Свободные художники – или акционеры от искусства?

Анастасия БЕЛЯЕВА

Крупные скандалы в области искусства случаются в России всё чаще, и каждый раз отправной точкой оказывается политика: художников и кураторов то и дело обвиняют в экстремизме и судят, а выставки запретного искусства закрывают.

Очередной шумный инцидент произошел совсем недавно. В конце сентября Министерство культуры РФ решило изъять из экспозиции выставки современных российских художников «Русский контрапункт» (открылась 14 октября в Лувре) работы художника Авдея Тер-Оганьяна из серии «Радикальный абстракционизм».

 

Одновременно с именем Тер-Оганьяна, в 1998 году уже обвинявшегося  в разжигании религиозной вражды, «всплыли» имена и других опальных художников недавнего времени. Вновь заговорили об идеологической цензуре, об ограничении свободы творчества и проч.

О прекрасном – ни слова!..

На волне негодования и возмущения и в процессе пиар-воспевания разнообразных свобод запрещенные произведения как таковые, вне политического контекста, особого интереса ни у кого не вызвали. Парадоксальным образом люди от искусства, высказывающиеся на тему скандала с работами Тер-Оганьяна, дружно избегают разговора непосредственно об искусстве. И происходит это совершенно естественно – так, как будто такой разговор и не предполагается.

Радует хотя бы то, что, наряду с художественной составляющей его произведений, не был все же забыт сам художник, давно признанный прогрессивным арт-сообществом объектом преследования со стороны негласной идеологической цензуры.

Творческая биография Тер-Оганьяна действительно интересна. И не только как сугубо искусствоведческий сюжет, но и как яркая иллюстрация  сложившейся парадоксальной ситуации, когда борьба за свободу творчества является, по сути, его единственным содержательным компонентом, а степень скандальности того или иного произведения – главным мерилом его художественной ценности.

Вечно юный безбожник

В качестве «жертвы политических репрессий» Тер-Оганьян пребывает с 1998 года, когда на выставке «Арт-манеж – 98» представил свой перфоманс «Юный безбожник», в ходе которого разрубил топором  несколько дешевых копий православных  икон.

Перфоманс прервали охранники «Манежа», которых созвали возмутившиеся зрители. Быстро «откликнулись» представители и адепты Русской православной церкви в лице организации  Общественный Комитет «За нравственное возрождение Отечества» манифестом «Беснование в Манеже».

«Эти нелюди совершали преступление не своею волею, а волей бесовской… И поскольку это попущено Богом, мы являемся свидетелями страшного знамения, которое предвещает новые неслыханные бедствия… Сатана переступил черту… — воззвал председатель Комитета протоиерей Александр Шаргунов. — Это событие как бы бьет в набат. Оно должно стать последней каплей, переполняющей чашу народного терпения, иначе — конец. Иначе — предательство России, Православия, Христа, за которое не может быть нам прощения».

Голос духовного пастыря прозвучал не вотще. Прокуратурой сразу же было начато расследование и заведено уголовное дело по статье 282 часть 1 («Возбуждение национальной, расовой или религиозной вражды»).  Не дожидаясь суда, художник эмигрировал в Чехию, где живет до сих пор в статусе политического беженца.

В итоге Тер-Оганьян оказался родоначальником «жанра» новейшего художника-мученика за свободу искусства, а скандал вокруг «Юного безбожника» стал символом противостояния искусства и государственной власти, а также искусства – и православного сообщества, которое с тех самых пор стало проявлять немалый интерес к современному арт-процессу.

Предшествующая биография героя событий вполне годится на роль «затакта» его основной экзистенциальной темы.

До 1998 года Тер-Оганьян учился в Ростовском художественном училище, был членом товарищества  «Искусство или смерть», руководил знаменитой в начале 90-х галереей-сквотом в Трехпрудном переулке, затем — галереей «Вперед». В 1993 году открыл собственную «Школу современного искусства», первое подобное учебное заведение в России. С 1992 года и по сей день выставляется в галерее Марата Гельмана — владельца многих его работ, в том числе нашумевшей серии «Радикальный абстракционизм».

В своем творчестве Авдей Тер-Оганьян предпочитает разрабатывать два основных направления. Во-первых, он любит «свободно копировать» то или иное классическое произведение.

«Присоединиться» к славе авангардистских работ, ставших культовыми, — типичная постмодернистская стратегия, получившая название «метод апроприации» и  прославившая таких художников, как Сидни Шерман и Ричард Принц. Однако в случае с Тер-Оганьяном корректнее все же говорить не столько о копировании и заимствовании (иначе сразу придется признать вторичность не только концептуально скопированных картин, но и упомянутого метода), сколько об ученичестве художника, выросшего в стране, чья национальная культура не породила своих Энди Уорхола и Марселя Дюшама. (Здесь следует напомнить, что бурно развивавшееся русское искусство в 20-е гг. прошлого столетия было насильно отгорожено «железным занавесом» от общемирового художественного процесса). «Созданный им [Тер-Оганьяном] персонажный художник с детски-наивным трепетом благоговеет перед всеми гениями модернизма, мучительно пытаясь хоть как-то восстановить пропущенные этапы развития мирового искусства, о котором он знает только по невнятным репродукциям в книге «Модернизм»», — так оценивает данное направление творческого поиска Тер-Оганьяна в статье «Перманентному революционеру» известный московский искусствовед Андрей Ковалев.

Список «учителей» Тер-Оганьяна мог бы послужить оглавлением энциклопедии «Кто есть кто в искусстве ХХ века: Анри Матисс, Пабло Пикассо, Казимир Малевич, Андре Дерен, Энди Уорхол, Фрэнк Стелла, Джаспер Джонс, Ив Кляйн, Марк Ротко и другие. Справедливости ради стоит отметить, что в некоторых случаях Тер-Оганьян не только «творчески перерисовывает» известные авангардистские произведения, но, по его собственному признанию, «осовременивает» и «актуализирует» их путем использовании нецензурной русской лексики.

По словам Тер-Оганьяна, именно так можно вернуть авангардистским эмблемам дух протеста: «Я хотел разрушить респектабельность, которой сегодня окружен авангард, ставший музейным и коммерческим. …это попытка вернуть авангарду актуальность, пафос, энергетику». Такое заявление кажется, по меньше мере, наивным: старый добрый русский мат настолько давно прижился в современном искусстве, что любое новое произведение с его «участием» автоматически становится анахронизмом.

Тер-Оганьяну также «не дают покоя» лавры русского футуризма: в 1993 году он принял участие в акции «Футуристы выходят на Кузнецкий», в рамках которой художники И. Китуп, П. Аксёнов, А. Харченко, В. Дубосарский и другие фланировали в костюмах a la Давид Бурлюк.

Ретроградный футуризм

Второе  основное направление деятельности Авдея Тер-Оганьяна — это, собственно, практика скандала. Скандальные акции «по Тер-Оганьяну», впрочем, также не только не оригинальны, но и не уникальны в новейшем российском арт-пространстве. В том же духе плодотворно работает, например, Александр Бреннер, то и дело наносящий очередные томящие своей предсказуемостью «пощечины общественному вкусу».

К слову, Тер-Оганьяну принадлежит идея нашумевшей акции Бреннера в Пушкинском музее, когда художник с криками «Винсент, Винсент» публично осуществил акт дефекации (что также старо, как мир, если вспомнить, например, сценический образ легендарного американского панк-рокера конца прошлого века GG Allin’а) перед одной из картин Ван Гога.

В отличие от нынешних постмодернистов-скандалистов, чтимые и старательно копируемые ими русские футуристы, как известно, занимались не только эпатажем (и уж всяко не пытались на этом эпатаже пожизненно профессионализироваться). Они не только раздевались на сцене, носили желтые жилетки, предлагали «сбросить с корабля истории» всех культуртрегеров прошлого. Одновременно с этим и, как будто между делом, они придумали всё то, чем и по сей день живет и пользуется искусство: беспредметничество, заумь, рукописные книги, плакаты и т.д.

Что же касается Тер-Оганьяна и других представителей этого арт-тренда, — за отсутствием формотворчества их скандальные акции, по сути, теряют наиболее существенную связь с искусством, частью которого себя декларируют.

Рискну предположить, что перфомансы, вроде «Юного безбожника» и «Радикального абстракционизма», так и канули бы бесшумно в Лету, если бы на помощь не пришли такие мощные пиарщики, как РПЦ и прокуратура. Ведь поскольку во все времена церковь и государство запрещали непременно что-нибудь выдающееся и необычайно значимое, «срабатывает рефлекс», и акции Тер-Оганьяна сразу же оказываются окруженными ореолом таинственности, непостижимости и сокровенной глубины (куда ж без нее!).

«Юный безбожник», к слову, был задуман Тер-Оганьяном как наглядная демонстрация одного из пропагандируемых  им в собственной «Школе современного искусства» правил авангардизма: «Авангардист должен выступать против религии и церкви!» Тем самым художник, вероятно, хотел продемонстрировать, что у современного искусства не может быть никаких авторитетов. Схема такая: допустим, существует убеждение, что иконы уничтожать нельзя, а тут приходим мы, авангардисты, и на глазах у публики рубим их на мелкие кусочки вместе с вашими затравленными убеждениями, потому что в пространстве искусства возможно всё! Спору нет: столь радикальная логика действий не лишена определенного акционистского обаяния. Непонятно только, какое отношение эта чисто идеологическая акция Тер-Оганьяна имеет к искусству, кроме того, что сам он назвал её перфомансом?

В статье 2008 года о деле Самодурова и Ерофеева (устроители выставки «Запретное искусство-2006», обвиненные  все по той же 282 статье Уголовного Кодекса и приговоренные к штрафу в размере 350 тысяч рублей) куратор и арт-критик Екатерина Дёготь назвала акцию Тер-Оганьяна 1998 года «вершиной инфантильности»: «Авдей рубил свои бумажки, искренне надеясь, что остается на территории искусства и продолжает быть защищенным этим фактом. О том, что его жест может существовать не только в искусстве, но и в обществе, он не думал вообще. Мысль пойти на открытый процесс и там заявить о своих антиклерикальных и антифундаменталистских позициях (буде такие были) ему даже не пришла в голову».

Художников, разумеется, нельзя «публицистически судить» за их деятельность в сфере прекрасного. Но то, что делает Тер-Оганьян (и – быть может, не столь громко и успешно – иные скандальные акционисты), скорее, напоминает не борьбу за право созидать прекрасное, а вполне тривиальный по сути, хотя и оригинальный по форме, правозащитный протест. Показательно в этой связи то, что факт возбуждения уголовного дела против Авдея Тер-Оганьяна, по сути, никем не был воспринят как специфический пример невозможности свободно творить в современной России. Этот инцидент вполне закономерно прошел в СМИ по графе «несвобода мысли и совести», по которой «проходят» многие события, попадающие в сводку отечественных новостей.

Заходишь в Paint – и ты Малевич!

В этом же сугубо политическом контексте находятся и работы Тер-Оганьяна 2004 года из серии  «Радикальный абстракционизм», четыре из которых были отобраны французскими кураторами для выставки «Русский контрапункт».

Четырнадцать работ этого цикла представляют собой прямоугольные абстрактные картинки, которые можно было бы при желании принять за «концептуальную аллюзию на Малевича», но которые куда больше походят на творчество начинающих пользователей компьютерной программы Paint. «Это нарочито примитивные картинки, которые мог бы сделать ученик, осваивающий графические программы», — подтверждает сам художник. Неотъемлемой частью каждой композиции является подпись – цитата из уголовного кодекса РФ. Каждому изображению как бы вынесен обвинительный приговор по самым разным статьям, от проституции до попытки свержения власти.

В некоторых случаях прослеживается метафорическая связь изображения и подписи. Например, обвинение в «посягательстве на жизнь и здоровье В.В. Путина» сопровождается следующей «иллюстрацией»: в нижнем правом углу — маленький белый круг, над ним  угрожающе «нависает» большой черный прямоугольник, всё — на красном фоне.

Другой пример — произведение, которое «призывает к насильственному изменению конституционного строя РФ» и представляет собой уже знакомую бинарную конструкцию из шарика и прямоугольника, на этот раз расположенных рядом. Две пары таких конструкций находятся в противоположных частях изображения, между ними — округлой формы стрелки, намекающие на цикл. В данной работе важны также цвета — прямоугольники и шарики — синие и красные, что можно считать отсылкой к российскому триколору.

Анализ художественной составляющей работ цикла «Радикальный абстракционизм» может осуществляться разве что в таком (как вышеприведенный) ключе, т.е. представляет собой описание нехитрой композиции плюс попытку отыскать намеки на связь изображения с текстом.

Вероятно, именно поэтому арт-критики и не пишут ничего о самих работах: графические абстракции — не новость вот уже лет сто как, а идею «хулиганских» картинок с подписями разрабатывали (и разработали, после чего благополучно «отложили в сторону») еще московские концептуалисты 80-х годов. Посему критики и переходят сразу к анализу политического мэссэджа произведения, «тактично уклоняясь» от того, чтобы признать его художественную неоригинальность и, как следствие, пошловатость. Тем самым критики, находящиеся в смежно-корпоративной связке с художниками (ибо, если нет творцов – зачем тогда ценители?), по сути, добровольно начинают играть по правилам самого Тер-Оганьяна, открыто заявляющего: «Я эти свои работы понимаю как исключительно политические, потому что никакой формальной новации нет».

В сфере политического словоохотливым критикам действительно есть, где разгуляться: столкновение невинно-наивных абстракций, зачастую выполненных в пастельных тонах, — с формалистским канцелярским языком статей уголовного кодекса порождает множество потенциальных смыслов. От апологии искусства, несправедливо обвиняемого в экстремизме, — до констатации бессилия художников, в своей политической борьбе способных разве что на такие «молчаливые» абстрактные «контрманифесты». Характерно, что западная пресса бодро охарактеризовала опальные работы Тер-Оганьна как «антипутинское искусство», что звучит весьма эффектно, учитывая брендовость имени Путина. Можно предположить, что именно эта политическая провокативность работ на фоне существующего на Западе интереса к российской политике и побудила кураторов Лувра отобрать их для выставки.

В этой связи следует признать, что исключительно политический контекст анализа произведений Тер-Оганьяна (и этот пример весьма типичен) намекает, вероятно, на  «самое страшное». На то, о чем, как о веревке в доме повешенного, уже давно в арт-сообществе запрещено говорить вслух, не рискуя обрушить на свою голову поток обвинений в убиении священных коров корпоративной политкорректности. А именно – на отсутствие способности современного успешного художника создать что-то кардинально новое (с точки зрения «чистого искусства»), что и порождает в итоге сугубо акционистскую деятельность, в которой пресловутый баланс формы и содержания целиком смещен в сторону содержания — политического, социального, экономического, морального, религиозного и проч. Но только не эстетического!

Искусство умерло, художники остались…

Ничьей «персональной вины» в том конвульсивно-тупиковом положении дел, которое сложилось нынче в сфере прекрасного, конечно же, нет. Более того, художники, которые обречены заявлять о себе антихудожественными, по сути, способами, в многих случаях – талантливы. Как тот же Тер-Оганьян.

http://www.guelman.ru/culture/images/doc/4277-oganian1.jpg

Беда, однако, в том, что концепция «успешного модернизма» (а заодно и постмодернизма) к концу XX столетия себя, судя по всему, исчерпала.

«Узкие места» модерна (а в перспективе и постмодерна) угадывались, к слову, уже почти полвека назад.

Крупнейший критик модернизма, советский (и одновременно немецкий) философ-эстетик Михаил Лившиц, автор скандальной статьи «Почему я не модернист?», опубликованной в 1966 году в «Литературной газете», формулирует эту проблему так: «… современное искусство становится религией свободы, имеющей своих мучеников … эти люди тем более почитаются, чем более они страдали и чем больший скандал вызвала их деятельность», и далее — о целевой аудитории таких художников: «увлечение «современным искусством» … со стороны самых косных мещан есть дань уважения к свободе, которую они упустили… Тут они как бы покупают свободу в готовом виде».

(Эту статью, на мой взгляд, вполне можно признать «тер-оганьяновской», т.е., радикально эпатажной по духу. С той лишь поправкой, что она была нацелена не против православной церкви и российского государства, а против «священных коров» шестидесятнического мейнстрима, важное место среди которых занимал русский авангард начала XX в.)

В описанную Лившицем типологическую матрицу отлично вписывается Авдей Тер-Оганьян — типичный мученик от искусства (по терминологии Ливщица), продающий свои работы в качестве «порции свободы» тем, кто так и не сумел привить себе хорошего к ней вкуса….

Неудивительно, что все эти внутренние изломы и противоборства (между стремлением к самораскрытию через новые формы – и необходимостью копировать и повторяться в угоду рынку, жаждой «мученичества во имя идеалов» — и императивом коммерческого успеха) порождают у самих творцов раздражение и разочарование.

Вот, в частности, как Тер-Оганьян оценивает состояние сегодняшнего российского искусства: «Формой репрезентации на Московской сцене никак не доволен – хуевый дизайн, попса, пошлейшие политические спекуляции, полное отсутствие каких-либо эстетических и этических позиций». Художник винит во всем «рынок» и «продажность искусства», и  тут же бодро добавляет: «Но так как мы живем при капитализме — что же делать, жить-то надо. …Да, конечно, мы продаемся».

И тут снова вспоминаются русские футуристы (так уж вышло, что они – последние русские художники, вошедшие в энциклопедии мирового изобразительного искусства). Денег у них никогда особо не было, а если и были, то не от выгодной реализации произведений, а — как, скажем, у Бурлюка – от наследственного имения. Выживали русские футуристы не за счет того, что продавались и штамповали пошлятину. А «продавались» (как, например, Маяковский) отнюдь не для того, чтобы банально подзаработать.

Сегодня наверняка есть такие художники, которые где-то тихо и скромно создают нечто хоть сколько-нибудь концептуально новое. Только про них практически никто ничего не знает. Широкие массы слышат лишь о тех, кто «мелькает в ящике» (Глазунов, Шилов, Сафронов, Церетели и Ко), а немногие увлеченные искусством «посвященные» — знают только тех художников, чьи произведения  выставляют в галереях, продают на ярмарках и номинируют на премии. А неведомые миру хорошие художники (которые, бесспорно, где-то есть!) – остаются за бортом. Ибо они не менеджеры, не пиарщики, не активисты, не скандалисты, не добрые знакомые кураторов и галерейщиков, и за неимением деловитости, гибкости и социальной активности оказываются на отшибе бойкого якобы художественного процесса…

О том, что искусство как область формотворчества и эстетики закончилось и превратилось в некую красочную разновидность общественной деятельности, а художники стали социальными работниками, говорят давно, и можно только спорить, когда именно это произошло. О «кончине искусства» твердили критики импрессионизма, фовизма, кубизма и многих последующих в подлинном смысле слова революционных направлений XX века. Опасения тех критиков кажутся нелепыми сегодня, когда не только новые формы не создаются, но даже старые не разрушаются, а по-хозяйски деловито приспосабливаются к очередным арт-рыночным нуждам.

Похоже, сегодня искусство и вправду находится в состоянии клинической смерти. Однако оно очень живуче, и чтобы сохранить себя как сферу деятельности, интегрировалось в другие профессиональные сферы,  притворяясь журналистикой (принялось «заявлять позицию» и говорить людям «всю правду»), социологией (исследовать поведение человека в обществе), психологией и т.д.

Глупо, разумеется, брюзжать на тему того, что искусства нет. Хотя бы потому, что все это, вроде бы, понимают, хотя и не все решаются сказать вслух. О том, что современное искусство – не искусство, а уже нечто совсем иное, говорят не только консервативные критики, но также непосредственные участники актуального арт-процесса.

И, наверное, смысл искусствоведения сегодня в том, чтобы, наконец, свести воедино разрозненные ручейки более или менее прозрачной и не ангажированной художественной критики, чтобы назвать, наконец, вещи своими именами. А это значит, что для того феномена, который сегодня называет себя «современным искусством», а равно для тех, кого принято считать «современными художниками», надо просто придумать другие подходящие слова. И произойдет это, наверное, тогда, когда голос мальчика, уже давно пытающегося крикнуть, что «Король-то голый», будет, наконец, расслышан тугой на ухо арт-толпой.