«Истина образа — его красота. Но чувствую, что слова мои остаются лепетом — а этого мало»
Мартин Хайдеггер
Гия БИБИЛЕИШВИЛИ
Цель данной статьи — дать короткий и неполный анализ основополагающих принципов современного искусства, по возможности определить контуры сущности современного эстетического явления и тем самым приблизиться к проблематике смысла искусства как такового.
Как нам известно, трансформационные порывы искусства, которые предполагали переосмысление наследия художественных форм, которые, так или иначе, создавали превалирующий творческий дискурс времени, всегда имели место в разные эпохи культурной эволюции. Этот метаморфозный процесс всегда был тесно связан с всеобщим социокультурным развитием разных эпох.
О цикличности духовно-нравственных преобразований говорил великий русский социолог Питирим Сорокин в своём знаменитом труде «Кризис нашего времени». По его мнению, существуют три основных системы исторического развития, это — идеациональная, идеалистическая и чувственная. «Всякая великая культура есть не просто конгломерат разнообразных явлений, сосуществующих, но никак друг с другом не связанных, а есть единство или индивидуальность, все составные части пронизаны одним основополагающим принципом и выражают одну, и главную ценность», — писал Сорокин.
Таким образом, анализируя современное искусство, мы должны исходить из всеобщего социокультурного пласта эпохи, которое мы можем обобщено назвать постмодернизмом. Несмотря на то, что британский исследователь культуры Алан Кирби считает эту эпоху уже преодолённой псевдомодерном (некий возврат к парадигме модерна), можно всё-же по-прежнему утверждать, что релятивизм нашего времени пока ещё актуален и не полностью преодолён.
Какие дискурсные структуры характерны для постмодерна? Конечно, это в первую очередь снятие универсальных смыслов — «великих наративов», как говорил Жан Франсуа Лиотар, тем самым отдавая предпочтение дискурсивным играм или микронаративам. Всякие течения, которые объединяли художников в модерне, сменились крайней атомизацией, «измы» модерна уступили место гиппер-персонализму современного художника.
В своё время авангардное искусство несло в себе зачатки этой атомизации, хотя всё же художники-авангардисты черпали силы из парадигмы рационализма, которая опиралась на веру в безграничные возможности человеческого разума (в этом смысле самый наглядный пример — футуризм). Мир стоял перед неимоверными открытиями науки и эти события давали стимул для переосмысления всех социокультурных ценностей, в том числе и эстетических. Художники авангардисты стали экспериментировать с аналитическими способами визуализации.
Художники-авангардисты черпали силы из парадигмы рационализма, которая опиралась на веру в безграничные возможности человеческого разума (в этом смысле самый наглядный пример это — футуризм).
Как отмечал Николай Бердяев в своём эссе «Кризис искусства», синтетическое искусство было заменено аналитическим искусством, образ был деконструирован методом аналитической дедукции. Этот процесс особенно нагляден в кубизме, где пластика визуального объекта деконструированна до геометрической, квадратно-угловатой формы, или, как это продемонстрировано в теории живописи Жоржа Сёра, где развита мысль о геометризации цвета. Тот же принцип проявился и в академической музыке начала двадцатого века, в атональности и сериализме Новой венской школы, которая старалась преодолеть классические принципы тональности и гармонии экспериментальным переосмыслением старого и новым концептуально-сериальным подходом.
В период тотального доминирования чувственной исторической системы, формы художественного стали всё чаше опираться на концептуальность. Осознанно противостоя прошлым эстетическим нормам, художники начали провозглашать тотальную свободу самореализации как единственный легитимный принцип современного искусства. Вера в рацио постепенно трансформировалась в веру спонтанного творческого акта, сознание уступило место бессознательному, культ художественного направления культу творца.
Для наглядности довольно вспомнить поп-звёзд арт-сцены Дэмьена Хёрста и Джефа Кунса с их провокационным стилем и эпатажем. Английский философ Роджер Скрутон называет такой стиль китчем китча, или вульгарным подражанием подражания. Подражание есть бессмысленное имитирование прошлых форм, или умножение симулякров. В постмодернистской музыке самым наглядным примером этого тренда можно считать первую симфонию Альфреда Шнитке, которую сам автор называл полистилистическим творением.
Создателем новой идеологической платформы, которая вместе с авангардным мировоззрением взрастила современное постмодернистское искусство, можно однозначно назвать школу неомарксизма и плеяду мыслителей Франкфуртской школы. Особенно активным в подготовке философских основ новой волны авангардного искусства был Герберт Маркузе, который в «Эссе об освобождении» детально прорабатывает тактику борьбы против устаревших буржуазных норм путём бескомпромиссной субверсии культурного достояния человечества. Параллельно свою ветвь критики сформулировали французские постструктуралисты, и в этом отношении особенно интересны взгляды Мишеля Фуко про герменевтику и бесконечный процесс интерпретации знаков, которые по определению не могут иметь первичность и реальную сущность. Тут можно ещё вспомнить литературную теорию Ролана Барта и французский деконструктивизм.
Создателем новой идеологической платформы, которая вместе с авангардным мировоззрением взрастила современное постмодернистское искусство, можно однозначно назвать школу неомарксизма и плеяду мыслителей Франкфуртской школы.
По этой неомарксистской и постструктуралистской трактовке становится ясно, что были утеряны трансцендентные смысловые ориентиры, которые в идеалистической исторической системе имели всеобщий априорный статус. Хосе Ортега-и-Гассет в своём знаменитом труде «Дегуманизация искусства» подтверждает эту мысль: «Все особенности нового искусства могут быть сведены к его нетрансцендентности, которая в свою очередь заключается не в чём ином, как в необходимости изменить своё место в иерархии человеческих забот и интересов».
Итак, мы обрисовали некие контуры становления современного искусства, из чего видно, что парадигмы эстетического восприятия фактически стали на голову: то, что считалось недостойным прежде, стало воспеваться и, наоборот, то, что идеализировалось, стало бременем для современного артиста.
Адвокаты современного искусства твердят, что этот процесс закономерен и что возврат на прошлые ценностные позиции невозможен. «Но каковы бы ни были крайности новой позиции, она, на мой взгляд, свидетельствует о несомненном — о невозможности возврата к прошлому. Все возражения в адрес творчества новых художников могут быть основательны, однако этого недостаточно для осуждения нового искусства. К возражениям следовало бы присовокупить ещё кое-что: указать искусству другую дорогу, на которой оно не стало бы искусством дегуманизирующим, но и не повторяло бы вконец заезженных путей» — так завершает свой анализ Гассет.
Он осознаёт, что парадигма поменялась и тем самым была утрачена связь с человечными ощущениями, которые всё-таки стоило сохранить. Но как сохранить эти качества, если сама иерархическая структура ценностей перевёрнута, в результате чего утрачены те универсальные смысловые ориентиры, которые питали предыдущие поколения творцов и ценителей искусства?
Не стоит ли задуматься о цикличности художественного развития, вместо линейно-прогрессистского понимания истории? Если прав Сорокин, то ключ к разгадке этой дилеммы кроется как раз в возврате к идеациональной и идеалистической парадигме, к новому переосмыслению чувственной формы социокультурного состояния современности. Но этот возврат не должен быть машинальным повторением и копированием старого, на что традиционалисты так надеются. Ревитализация трансцендентного, поиск новых горизонтов самовыражения при сохранении базисных установок ценностной системы сможет восстановить потерянную связь между художником и зрителем.
Релятивизация смыслов обесценивает сам творческий процесс, делая его не обособленным и излишним.
Актуальна не интрасубъективность (неологизм Гассета и означает гиперсубъективность) постмодернистского искусства, которая пропагандирует гиперболизацию субъектного через демонстрацию фантасмагорических образов сознания, умножая пустые, семантически редуцированные химеры-симулякры, а истинная интерсубъективность через духовные искания творческого процесса, которые должный ориентироваться на универсальные идеи, восходящие к истокам добродетелей! Платон не собирался включать творческий класс в свою утопическую модель государства, кроме тех его представителей, кто станет воспевать божественное: «В наше государство поэзия принимается лишь постольку, поскольку это гимны богам и хвала добродетельным людям» (десятая книга «Государства»).
Схема «предметы-ощущения-идеи», которой Гассет характеризует эволюцию художественного восприятия, не должна быть принята без оглядки, так как под идеалистической сущностью современного искусства он не дифференцирует смысловые качества интрасубьективной концептуальности. Релятивизация смыслов обесценивает сам творческий процесс, делая его не обособленным и излишним. Точка зрения, что якобы современное искусство требует от нас двух вещей: специальных теоретических знаний для выстраивания отношения к арт-объекту и что это подталкивает зрителя к рефлексии, в корне не верны, так как в современном искусстве не содержатся такие общие смысловые ориентиры, которые дали бы возможность диалога между художником и зрителем. Артист интрасубьективен до шизоидальности, и его творение подталкивает нас не к критическому осмыслению общепринятого нарратива, а вводит нас в заблуждение, в итоге иронично и надменно смеясь над нашим бессилием.
В когнитивной науке известен факт, что человеческое восприятие всегда ищет смысловые структуры, т.е. интенциональность сознания всегда встроена в поток сознательных актов. В современном искусстве эта эйдетическая нацеленность почти полностью заменена воспроизведением подсознательной символики. Вместо черпания высших сущностей из коллективного бессознательного артист стремится к воспроизведению собственного либидозного состояния души. Может, поэтому дискурс современного искусства так сильно переплетён с психоанализом, методология которого не идёт дальше исследования инстинктивного пласта психи человека.
Если современное искусство потеряло особенный статус человеческого творения, если оно больше не воспринимается в обособленной категории античного понятия «технэ», так как это понятие было заменено Ready-made, и если в настоящее время оно является заложником системы и рыночно-институциональной конъюнктуры, как объясняет Борис Гройс, то что должно быть сделано для диалектического снятия этого кризисного состояния? Готово ли современное интеллектуальное сообщество для переосмысления данной ситуации? Созрел ли критический дискурс до радикального вердикта, или всё же политкорректный и описательный нарратив удержит роль толерантного арбитра? Кто рискнёт дать вразумительный и чёткий ответ на вопрос — современное искусство нечто или ничто?
Читайте также на эту тему:
