Сомнительная сущность искусства (1)
Екатерина БОБРИНСКАЯ
Привычка рассматривать искусство Нового времени и, в частности 20 века, как победное шествие прогресса, пафосное освобождение культуры от всех репрессивных институтов традиции, похоже, окончательно исчерпала себя.
Со времён постмодерна, внесшего заметное искажение в эту схему, нелинейные принципы существования искусства становятся предметом пристального внимания. Модель поступательного развития оказывается неприменима ко многим направлениям, движениям и периодам в культуре ХХ века. Вместо неё возникает калейдоскопическая картина взаимодействий, отражений, мерцаний и постоянных возвратов.
Развитие искусства часто идёт странными эллиптическими путями, образуя неподдающиеся исторической логике сцепления и смешения. К одной из таких странностей искусства Нового времени (и особенно прошлого столетия) можно отнести обнаруживающиеся в самых недрах modernite консервативные и антимодернистские по духу тенденции. Поиски утраченных, забытых, оставленных в прошлом «истоков бытия» искусства и настойчивые попытки их реставрации сопровождают всю историю искусства Нового времени. Не просто периодические возрождения классики, но в более широком смысле — своего рода «консервативные революции» внутри искусства можно считать своеобразной тенью, неизменным спутником «духа современности» в культуре. Эта взаимосвязь представляется одной из принципиальных проблем всей культуры Нового времени.
Интеллигентность и научность требуют не просто настороженно, но весьма агрессивно реагировать на попытки посмотреть на историю культуры XIX и XX столетий с таких точек зрения, как философский традиционализм, собственно правый, революционно-консервативный взгляд, православная или любая иная теологическая версия бытия искусства.
Искусствоведение (и, к сожалению, прежде всего отечественное) старается обычно не замечать этой парадоксальной раздвоенности, этого искажения или расслоения пространства современной культуры.
В русской культуре интеллектуальный террор по отношению к, условно говоря, «консервативным» способам мышления имеет давнюю историю и стал необходимым элементом морального кодекса интеллигентного человека. Интеллигентность и научность требуют не просто настороженно, но весьма агрессивно реагировать на попытки посмотреть на историю культуры XIX и XX столетий с таких точек зрения, как философский традиционализм, собственно правый, революционно-консервативный взгляд, православная или любая иная теологическая версия бытия искусства. Консервативному в современной культуре позволено существовать где-то на задворках, в странных областях псевдоакадемического китча, парадоксальной археологии или этнографизма. Совмещение консервативных позиций с тем, что принято называть «современным искусством» мыслится как заведомый нонсенс.
Ни у кого не вызывает сомнения правомерность существования обширной и фундаментальной литературы, посвященной искусству до эпохи Нового времени, открыто стоящей на позициях философского традиционализма или теологии. Однако в рамках рассуждений об авангардном и современном искусстве подобный подход вызывает сопротивление или реализуется как резко критическая позиция, отрицающая само современное искусство. Отдельные опыты — например, попытки Александра Шварца посмотреть на европейскую живопись, в частности Нового времени и 20-го века, сквозь призму алхимии или исследования Евгения Головина о поэзии Рембо (2) — по сути дела не меняют общей картины.
Первая «научная» история искусства, первая «научная» методика интерпретации искусства содержали в себе одновременно ростки и реакционности, и новаторства.
Точка зрения, согласно которой всё искусство эпохи модерна разрушительно по отношению к неким изначальным, идеальным координатам искусства остаётся наиболее распространённой. Как ни парадоксально, но большинство сторонников такой позиции апеллирует к реализму, причём в той версии, которая была предложена XIX столетием. При этом обычно забывается, что именно реализм XIX века стал провозвестником модернизма, его первым ярким и ядовитым откровением. Признание действительности выше искусства (краеугольный камень реалистической эстетики) стало точкой отсчёта для дальнейшей дегуманизации искусства, потери его сакральных и умозрительных компонентов. Апелляция некоторых современных художников (прежде всего неоакадемистов) к отвергнутому реалистами XIX столетия академическому изобразительному языку выглядит, конечно же, более осмысленно консервативной, чем отстаивание реалистическо-импрессионистической механики творчества.
Однако существует и другая точка зрения (правда, гораздо менее распространенная). Она не просто допускает, но представляет именно территорию авангарда единственно возможной для аутентичного проявления в современности «истоков бытия» искусства. Согласно этой позиции, только индивидуальная «воля к исчерпывающему опыту» (Жорж Батай) способна сегодня приблизить художника к традиционным глубинам искусства. Обоснованием для такой позиции служит, как правило, ранний европейский авангард, внутри которого существовали разнообразные течения реакционного авангардизма. Достаточно вспомнить такие парадоксальные явления раннего авангарда, как традиционалисты-дадаисты и русские заумники (самые яркие фигуры — Хуго Балль и Велимир Хлебников) или консерваторы-футуристы, провозвестники новой Империи.
Культура Нового времени изначально была отмечена определённой двусмысленностью. Автономия свободного картезианского разума и изощрённые репрессивные механизмы, анархическое своеволие субъективного и постоянные поиски тотального порядка составляли неразрывно связанные части модернистского проекта.
Инфраструктура современного art world представляет собой жёсткую, деспотичную и совершенно непричастную к традиционным формам и способам существования искусства систему. Искусство впервые за свою историю оказалось полностью погружено в скользящую, лишённую стабильности систему рынка, потребительского спроса, биржевых скачков, рейтингов, требований политкорректности и капризов моды.
Вероятно, уместно вспомнить, что и само рождение искусствознания как научной дисциплины было отмечено специфической двойственностью. С одной стороны, оно было связано с интерпретационным насилием, а с другой — с неким жанром фэнтези. «История искусства древности» Иоганна Иоахима Винкельмана, с которой и началась искусствоведческая наука в её более или менее современном понимании, создала воображаемый образ античности, в большей мере угодный эстетическим пристрастиям автора и мечтаниям его времени, открыв перед будущими историками искусства ту область их деятельности, которая и стала ведущей на протяжении двух столетий — область «научного» мифотворчества. Важно заметить, что миф о классическом искусстве Винкельмана был наделён всеми атрибутами рационального метода, основанного на скрупулёзном изучении фактического материала. Этот метод, соединивший науку с её пафосом абсолютной рациональности и мифотворчество, уже фиксировал то расслоение, искривление пространства культуры, которое было характерно для ХХ века и приносило порой весьма двусмысленные плоды.
Научные размышления об искусстве в Новое время изначально были отмечены определённой парадоксальностью. Винкельман, считающийся отцом-основателем научного искусствознания, первый поставил именно современное искусство против потока времени, заявив, что сущность истинного искусства заключается в его алогичной способности, оборачиваясь назад, продвигаться вперед: «Единственный путь для нас стать великими и, если возможно, неподражаемыми, это — подражание древним» (3). Первая «научная» история искусства, первая «научная» методика интерпретации искусства содержали в себе одновременно ростки и реакционности, и новаторства: очевидный консерватизм в самом способе размышлять об искусстве и научная объективность в сочетании с весьма прогрессивными по тем временам политическими воззрениями автора.
Вектор, заданный научному искусствознанию при его рождении, сохраняет свою актуальность и поныне. Искусствоведение и по сей день реализуется как более или менее осознанный шаманизм, «магическая» техника (вроде массового гипноза), направленная на пробуждение тех «духов», «демонов» или тех властных сил, которые скрыты в искусстве. Иначе говоря, оно направлено на создание мифов, способных подчинять сознание и художников, и масс.
Новое время — собственно и породившее этот специфический род деятельности — попыталось, конечно же, вписать его в разряд более или менее строгих научных дисциплин. Однако сам предмет исследований постоянно подрывал эти усилия. Не случайно искусствознание всегда искало подпорки в более серьёзных, объективных, эмпирических или обладающих солидной исторической традицией науках — в философии, в психологии всех разновидностей, в семиотике, в филологии, в социологии и т. д. И всё же двусмысленность этой деятельности сохранялась всегда. Строго говоря, функция искусствознания сводится к оправданию специфических способов жизни искусства Нового времени, лишённого своего традиционного онтологического статуса и метафизического измерения, оставлявших для прежних «искусствоведов» возможность только летописного повествования или теологического обоснования существования прекрасного.
***
Модернизм, как известно, разрушил естественный, изначальный консерватизм искусства, сделав ему болезненную инъекцию времени, погрузив художественное произведение во всё растворяющий, стирающий, распыляющий поток времени. Иными словами — превратив вечное и неизменное в историческое и преходящее. Гонка за убегающим временем, экзальтированная динамизация жизни породили в области художественного творчества новые критерии оценки и новые ориентиры: новизна, изобретательство, эстетическая автономия, культ субъективного. Все они представляли аналогии тотальной подвижности, текучести исторического бытия, мифологии прогресса и неисчерпаемых креативных возможностей науки.
Инфраструктура современного art world, родившаяся в результате этих трансформаций, представляет собой жёсткую, деспотичную и совершенно непричастную к традиционным формам и способам существования искусства систему. Искусство впервые за свою историю оказалось полностью погружено в скользящую, лишённую стабильности систему рынка, потребительского спроса, биржевых скачков, рейтингов, требований политкорректности и капризов моды. Оно стало соразмеряться с законами экономики, подчинилось «оптическому обману прогресса» (Эрнст Юнгер), оказалось погружено в репрессивную и изолирующую от естественного течения жизни систему функционирования, законы которой диктуют фантазии арт-критики, амбиции галеристов, ярмарки и разнообразные «биеннале». Изоляционизм и специфическое сектантство можно считать одним из характерных атрибутов современного искусства, замкнутого в автономный мир под названием art world.
Современный «мир искусства» — это гигантская машина, работа которой отлажена и выверена. Тем не менее, само искусство содержит в себе некий вирус, способный вызывать сбои этого механизма, не поддающиеся рациональным просчётам и постоянно размывающие логику art world. Не случайно вся история современного искусства наполнена жёсткими выпадами самых радикальных художников против диктата этой сугубо модернистской системы функционирования искусства. Одним из институтов Нового времени, с которым весьма агрессивно полемизировали многие художники ХХ столетия, был музей. Антимузейные выступления футуристов, Флаксуса, концептуалистов или недавние брутальные жесты Александра Бренера — всё это хорошо известно. И, тем не менее, абсолютная зависимость современного искусства от специфических механизмов, его обслуживающих, со всей очевидностью проявляется именно в его отношениях с музеями.
Изоляционизм и специфическое сектантство можно считать одним из характерных атрибутов современного искусства, замкнутого в автономный мир под названием art world.
Подобно искусствоведческим теориям, музей — такое же порождение Нового времени — создаёт воображаемое, иллюзорное, в каком-то смысле мифологизированное пространство-время, в котором сознанию диктуются особые правила восприятия, мышления, навязывается модель соотнесения человека с миром, модель его методов освоения реальности и самосознания. «Музей кристаллизовал и преобразовал разнообразие предшествующих методов производства знания, его обработки, хранения и представления в новый синтез, который был сопоставим с развитием в XVIII столетии других современных форм наблюдения и принуждения — в больницах, тюрьмах и школах» (4).
Музей оказался также наиболее эффективным инструментом наделения статусом искусства. В самом деле: что заставляет считать художественными произведениями некие предметы, демонстрирующиеся в современных галереях или музеях? Только наличие в культуре особых институтов, а точнее — особых ритуалов порождения смысла, своеобразных ритуалов «посвящения» или «инициации» в искусство. Именно поэтому современное искусство, невзирая на свою вражду с музеями, всегда оставалось супермузейным. Оно изначально мыслилось только в контексте некой мифологической истории искусства и особого экспозиционного пространства (музей, галерея). Для него изначально были необходимы особые ритуалы наделения статусом искусства, которые и призваны были исполнять искусствоведы и музеи.
Диктат ритуалов, скрытый в современном «мире искусства», сообщает ему двусмысленные характеристики. Внутри машины art world проступает невнятный для неё самой, порой вывернутый наизнанку, архаизм: мышление категориями отнюдь не подчиняющимися логике автономного или свободного рацио.
Рядом с этим «миром искусства» как зыбкое воспоминание, как легендарная альтернатива существующему порядку вещей на протяжении всего ХХ столетия присутствовал другой миф. Условно его можно назвать — «имперский» миф. Он тоже измышлен и придуман и, в конечном счёте, являет собой такой же продукт деформаций в культуре Нового времени. «Имперский» способ бытия искусства — это миф глобальной иерархии, в которой художественное творчество оказывается встроено в каждый уровень жизни от сакральной и властной до воинской и ремесленной. В отличие от изоляционизма art world, искусство здесь непосредственно вплетено в ткань жизни и в то же время свободно от тотальной подвижности, текучести исторического мышления и бытия. Оно не соотносится ни с экономической, ни с научной моделью мира. Оно подчинено надисторической и надвременной логике. В контексте современной культуры эти конструкции воспринимаются исключительно как мифология. Однако за пределами Нового времени именно этот способ существования искусства был естественным и неизменным в течение многих столетий.
В ускользающем от рацио и эстетических конвенций элементе искусства скрывается нечто универсальное или тоталитарное. Это свойство неистребимо. Оно-то и обеспечивает глубинную, порой бессознательную «реакционность» искусства, его невозможность естественно, без эксцессов и полностью вписаться в современный мир.
В ХХ веке делалось несколько глобальных попыток (в данном случае не будем обсуждать их истинную традиционалистскую основу) восстановить, реанимировать иерархическую, анти-современную логику существования искусства. Все они (и фашистская, и национал-социалистическая, и советская) провалились.
Сегодня «имперский» миф вновь приобретает определённую актуальность. Более того, с подозрительной скоротечностью становится модной темой. Сетевая «империя» Тони Негри, ставшая недавно предметом оживлённых дискуссий, новые тенденции с явными «имперскими» интонациями в современной американской масс культуре, возрождение интереса (причём на более фундаментальном уровне) к «имперским» экспериментам в культуре тоталитарных режимов — все эти сюжеты (а список этих модных тем можно было бы и расширить), разрабатывающиеся в рамках современного art world, свидетельствуют об определённых мутациях в его структуре.
В современной художественной среде «имперская» мифология — это уже не столько политическая утопия, сколько воспоминание или фантазия об органических, разрывающих изоляционизм современного искусства формах его существования, воспоминание об утраченных онтологических основах искусства, о его неразрывной и естественной связи с сакральным и властным. На текущий момент эта мифология представляется одним из наиболее опасных и действенных инструментов, способных исподволь изменить заданный ещё на заре модернизма вектор движения современной культуры.
***
Могущество, сила, власть, неподчинённые рацио и изначально присущие искусству, осознавались всегда. Вероятно, это неистребимое и навсегда впечатанное в бессознательное человека ощущение. С ним связано и восхищение, и чувство опасности, неизменно сопутствовавшие искусству. Иначе чем объяснить то экстатическое вдохновение, с которым вплоть до наших дней разрушались статуи свергнутых кумиров и властителей?
«Эти статуи, раззолоченные и бесчисленные среди ликования народного были низвергнуты и разбиты в качестве искупительной жертвы. Любо было втаптывать в землю надменные их лики, замахиваться клинками, рубить топорами, словно каждый удар нёс за собой боль и кровь. Никто не мог сдержать долгожданной радости: казалось, каждый участвовал в мести, любуясь разрубленными кусками и истерзанными членами, а потом швыряя обрубки страшных изваяний в огонь» (5). Этот пассаж из Плиния Младшего звучит вполне современно. Достаточно вспомнить московские события начала 90-х или недавние кадры из Багдада (а также ещё более недавние кадры из Украины — прим. ред. SN) и дистанция, отделяющая современного рационального и научно мыслящего человека от его предшественников, веривших в инкарнацию, в магическую связь произведения искусства и его прообраза, окажется ничтожно мала.
Пленять, завоевывать, подчинять, воспламенять и завораживать умы, вызывать безумные, героические и отчаянные деяния, порождать ужас, ненависть, поклонение — всё это сферы, которые искусство делит и всегда делило с властью и сакральной, и светской.
«Сомнительная сущность искусства» вызывала беспокойство всегда. В ускользающем от рацио и эстетических конвенций элементе искусства скрывается нечто универсальное или тоталитарное. Это свойство неистребимо. Оно-то и обеспечивает глубинную, порой бессознательную «реакционность» искусства, его невозможность естественно, без эксцессов и полностью вписаться в современный мир. Искусство, безусловно, хранит некий архаический пласт, который современное человечество старается забыть, стереть или хотя бы приручить. Современные художники (в большинстве своём) работают на поверхности, на тонкой корке застывшей лавы, «на охлаждёенной поверхности громадного океана огня, от которого до нас доходит лишь далекое и слабое тепло» (6). Они исследуют причудливый и завораживающий своим рельефом, изгибами, складками, оттенками ландшафт поверхности, но забывают об ужасающих движениях огненной массы, скрытой за тонкой плёнкой так называемой «культуры». Современный человек, как писал в одной из своих статей Юлиус Эвола, «не знает, что ему делать с огнём внутренним. Внутреннее пламя, неприкаянно лежащее у него под ногами, если бы оказалось в его владении, то смело бы с лица земли все его теплохладные города, уничтожило бы все его нелепые идеалы, удобства и сладострастное небытие. Оно истребило бы и его самого» (7).
Если не говорить собственно о сакральном искусстве, то этот внутренний огонь, в наибольшей степени приближался к поверхности культуры именно в классицистически ориентированных произведениях искусства. Как ни странно, но именно жёсткая форма, каноничность мышления, иерархическая структура открывали в культуре доступ к властным и магическим силам искусства.
Классическое искусство античности (а во многом и средневековья, опиравшегося на неоплатоническую философию) оперировало в скульптурах числовой магией пропорций и навсегда утерянной для нас магией цвета, соединявших воплощаемый в том или ином материале человеческий образ с космосом, со сверхчеловеческими ритмами и могуществом мироздания. Искусство Ренессанса, превращало многие светские с точки зрения современного искусствоведа произведения живописи в магические объекты — «картины талисманного типа», чьё назначение было воздействовать на сознание, на психику смотрящего, задавая им те или иные ритмы, открывая доступ в пространство внутреннего созерцания и воображения (8).
Творческая воля, создающая и удерживающая форму, умеющая властно преображать мир hile, практически исчезла из современного искусства.
Классика (конечно, речь не идёт о её поздних «театральных» имитациях) вызывает отторжение в современном мире, не только потому, что её образы превосходят меру обывательского, сугубо человеческого измерения, но и потому что угрожает напомнить современному искусству о его забытой, а точнее разменяной и «проданной» первоначальной природе, угрожает, указав на библейский образ Исава, предсказать его дальнейшую не очень-то оптимистичную судьбу.
От искусства властного, способного оперировать с тем океаном огня, о котором писал Эвола, современная культура постаралась избавиться. Тем не менее искусство по-прежнему сохраняет в себе элемент сакрального могущества. Его культовая природа — даже в современных условиях, после всех анатомических вивисекций модернизма — порой всё же проступает в искажённых и тёмных, «демонических» формах. Она деформируется в технику масс-медийного гипноза, или в столь схожую, на первый взгляд, с внутренним пространством воображения и всё же принципиально отличную виртуальную реальность. Исчезнуть полностью это свойство искусства не сможет. Даже компьютерная арт-деятельность способна «спотыкаться» на своей идеальной поверхности и случайно наталкиваться на глубинные корни феномена творчества.
Отсюда же рождается неизбежность и естественность (невзирая на все заклинания интеллигенции) притяжения искусства и власти. Пленять, завоевывать, подчинять, воспламенять и завораживать умы, вызывать безумные, героические и отчаянные деяния, порождать ужас, ненависть, поклонение — всё это сферы, которые искусство делит и всегда делило с властью и сакральной, и светской.
***
Открытие автоматизма, апология безумия, культ подсознательного, дионисийского, бесформенного уже с начала ХХ столетия стали знаками формирования нового ландшафта культуры. Иногда творческие практики, использовавшие эти методы, были связаны с попытками выйти за границы плоского, лишённого глубины мира модерна, с поисками новой сакральности в искусстве. Очень часто они непосредственно опирались на оккультизм, теософию или разнообразные архаические культы. Своего рода модернистский, с примесью «научности» шаманизм, психологизированная «магия», вскрывающие тёмный хаос, лежащий за порогом человеческого сознания, в самых разных обличьях (вплоть до рационализированных версий конструктивизма 20-х или концептуализма 60-70-х) действовали в культуре ХХ столетия. Именно эта версия овладения властными силами искусства оказалась наиболее востребована и в наибольшей степени соответствовала «духу современности».
Подобно тому как слово строится из неделимых частей — морфем, а лишённое их, распадается в звуковую массу, так и пространство культуры, утратившее чувство формы, подвергается серьёзным мутациям.
Американская цивилизация — исторически свободная от традиций — в области культуры не случайно выбрала своим героем, своим национальным символом Джексона Поллока. Художника, чьё искусство базировалось на чисто физиологическом, спонтанном жесте, совершенно свободном от любых умозрительных и антропоморфных начал. И вместе с тем его искусство предлагало, пожалуй, наиболее радикальную для своего времени версию ожившей архаики.
«Дух современности» творил новую механику культуры, освобождающую искусство от его антропоморфности, его способности служить проводником в умозрительное пространство, способности оживлять в человеке воображение. Современное искусство, несмотря на свою виртуальность, мифологичность и культ фэнтези, как правило, закрывает для человека внутренние пространства воображения и оставляет ему только материально достоверное, физиологическое или внедряет в него машинно-виртуальное, делокализованное, лишенное онтологии.
За иллюзией раскрепощения творческой силы, которую несли новые техники творчества ХХ века, скрывался репрессивный механизм, точнее — одновременно утончённый и грубый инструмент, изолирующий человека от всего надсознательного и оставляющий ему только то, что ниже порога сознания или то, что безболезненно умещается в границах автономного человеческого разума (9).
Дистанция необходима для созерцания. Сокращение дистанции, её почти полное исчезновение, взгляд в упор легко переходит в осязание, когда глаза, в буквальном смысле, ползут, липнут к поверхности, цепляются за детали, мелочи. Уничтожение дистанции разрушает саму возможность видеть, ведёт к деградации самих созерцательных навыков. Метафизика зрения являлась важнейшим компонентом традиционного классического искусства.
Творческая воля, создающая и удерживающая форму, умеющая властно преображать мир hile, практически исчезла из современного искусства. Форма (morphe) — как неподверженная дроблению, аналитическому расчленению, абсолютная и органическая целостность — безусловно, противостояла логике историзма, господства экономики и иллюзий прогресса, управляющей art world. Расползающийся мир бесформенности, лишённый волевых импульсов, построенный на спонтанных жестах или механическом расчёте, легко трансформирующийся, но в то же время жёстко структурированный, культивирующий свободу субъективного, но всегда обращённый к массам, с упорством старался освободиться прежде всего от форм антропоморфных. Само строение человека предполагает жесткую иерархичность, всё подчиняющую Логосу. Подобно тому как слово строится из неделимых частей — морфем, а лишённое их, распадается в звуковую массу, так и пространство культуры, утратившее чувство формы, подвергается серьёзным мутациям. Именно поэтому классика и остаётся (конечно, во многом мифологизированной) точкой опоры, которая позволяет удерживать в памяти культуры образы иной логики её существования.
Одна из тенденций в нашем искусстве, развивавшаяся на протяжении 90-х и получающая сегодня всё большую отчётливость, представляется весьма симптоматичной. Она, с одной стороны, продолжает разрабатывать линию так называемой «новой серьёзности», заданной в петербургском неоакадемизме, а с другой — принципиально трансформирует сам неоакадемизм, заменяя игровые и театральные элементы его стилистики на жёсткий, холодный стиль.
Классика холодного стиля лишена театральности, эмоциональности, эротичности. Она не позволяет психологического отождествления и неизбежно выталкивает человека в неуютные пространства, не соотносимые с повседневным опытом. Холодный стиль предлагает классику без ностальгии, без исторических декораций, из которой исключена сама категория историчности. Он представляет мир абсолютных, внеисторических фигур-иероглифов, которые нельзя «прочитать», психологически пережить, но можно созерцать, улавливая в них отблески обжигающего холода чуждого для современного искусства пространства.
Современное искусство, несмотря на свою виртуальность, мифологичность и культ фэнтези, как правило, закрывает для человека внутренние пространства воображения и оставляет ему только материально достоверное, физиологическое или внедряет в него машинно-виртуальное, делокализованное, лишенное онтологии.
Эта эстетика задаёт определённую этику созерцания, и в более широком смысле возвращает искусству созерцательный навык. Чувство дистанции одно из непременных слагаемых холодного стиля. Дистанция необходима для созерцания. Сокращение дистанции, её почти полное исчезновение, взгляд в упор легко переходит в осязание, когда глаза, в буквальном смысле, ползут, липнут к поверхности, цепляются за детали, мелочи. Уничтожение дистанции разрушает саму возможность видеть, ведёт к деградации самих созерцательных навыков. Метафизика зрения являлась важнейшим компонентом традиционного классического искусства. Она всегда была условием умозрения, инструментом выхода искусства в пространство метафизическое. Новая классика — искусство для созерцания, строго ориентированное на метафизику зрения.
В холодном стиле исчезает тотальная освещённость, логическая читаемость искусства. Парадоксальным образом за ясной, чёткой, простой формой, не предполагающей интерпретационных ухищрений, обнаруживается нечто непроницаемое, апеллирующее к иному измерению в искусстве. Зритель, оставленный один на один с этой жёсткой и холодной формой, вынужден дышать разреженным воздухом. Он может испытывать раздражающее чувство опустошенности и дискомфорта. В образах новой классики нет трепета жизни. Скорее, она апеллирует к образам смерти, а точнее — границы, но, может быть, именно через этот холод, столь чуждый всем привычкам «духа современности», сможет вернуться нечто забытое или проступить ещё неизвестное в современной культуре.
Примечания:
1. Выражение из дневника Х. Балля. «Мы обсуждаем различные теории искусства последних десятилетий, всё, что касается сомнительной сущности искусства, его полной анархичности, его зависимости от публики, расы и современного уровня образования». Цит. по: Дадаизм. Тексты, иллюстрации, документы. М., 2002, с. 99.
2. Arte e Alchimia. A cura di A. Schwarz. Venezia, 1986. Е. Головин. Артюр Рембо и открытая герметика. Артюр Рембо и неоплатоническая традиция. // — Е. Головин. Приближение к Снежной Королеве. М., 2003.
3. И. Винкельман. Мысли о подражании произведениям греческой живописи и скульптуры. — И. Винкельман. История искусства древности. Малые сочинения. СПб., 2000, с. 304.
4. D. Preziosi. The Art of Art History. — The Art of Art History: A Critical Anthology. Ed. by D. Preziosi. Oxford University Press, 1998, p. 510.
5. Плиний Младший. Письма Плиния Младшего. М., 1982, с. 242 — 243.
6. J. Evola. L’Arte come liberta e come egoismo. — J. Evola. Scritti sull’arte d’avanguardia. Roma, 1994, p. 24.
7. Ibid. P. 24.
8. О ренессансных «картинах талисманного типа» см. в кн.: Фрэнсис А. Йейтс. Джордано Бруно и герметическая традиция. М., 2000, с. 66 – 77.
9. Речь идёт о самых общих, магистральных тенденциях модернизма, из которых были, конечно, исключения.
Читайте также на эту тему:
Жан БОДРИЙЯР. Заговор искусства
Гия БИБИЛЕИШВИЛИ. Современное искусство — Нечто или Ничто?
