Алексей ЛАПШИН
В постмодернистской культуре критика — жанр невостребованный, если не сказать, мёртвый. Место пространных статей с подробным разбором образов, смыслов, аллюзий заняли рецензии, анонсы и прочие отклики. Конечно, можно сказать, что толковая рецензия лучше, чем скверно написанная критика, но это случаи частные. Интересны ведь не отдельные сравнения, а причины умирания жанра.
XIX и XX века были расцветом критики и на Западе, и в России. Статьи Белинского и Добролюбова оказывали влияние вполне сопоставимое с разбиравшимися в них литературными произведениями. Эссеистика Мориса Бланшо и Пьера Клоссовски стала немаловажной частью европейской философии. Примеров интеллектуального и морального влияния критиков можно привести достаточно. Поколения, заставшие СССР, наверняка, помнят, какую роль в жизни советской интеллигенции играли «толстые» журналы. И вот теперь всё это вытеснено условной «Афишей».
Самое простое объяснение: влияние на интеллектуальное восприятие современных технологий и темпов жизни. Вечно спешащим подавай всё быстро и без нагрузки. Технологическая версия кое-что объясняет, но она скользит лишь по поверхности явления.
Говорить же нужно об устранении или самоустранении критики от постановки серьёзных социальных и философских вопросов. Этот почти уже завершившейся процесс связан, прежде всего, с потерей интеллектуальных ориентиров и методологической базы мышления.
Причём нельзя сказать, что здесь виноват только постмодернизм с его множеством разнообразных дискурсов. Современный мир может быть глубоко и критически осмыслен и через постмодерн, если у самих критиков, художников есть внутренняя точка опоры. Проблема в том, что эта опора сегодня, как раз, и является самым большим дефицитом.
Настроения нынешней богемы отличаются от настроений богемы прошлого века самым кардинальным образом. Почти все представители культурного авангарда, ещё относительно недавно, так или иначе, примыкали к политическим движениям, или, по крайне мере, имели ярко выраженную социальную позицию. Многие увлекались метафизикой. При этом никому и в голову не приходило называть их творчество «плакатным» или ангажированным. О какой «плакатности» может идти речь, скажем, у сюрреалистов, хотя значительная их часть состояла в коммунистической партии! Политика для художников была не чем-то отдельным, а естественным продолжением их творчества, попыткой его воплощения в социальном проекте.
Теперь люди художественного мейнстрима, да и так называемой контркультуры, подчёркнуто дистанцируются от политики, и не желают даже касаться вопроса о метафизическом измерении жизни и творчества. Исключений совсем не много. Преобладающий тренд — резкое разделение творчества и политики.
На Западе это разделение зашло намного дальше, чем в ещё пока достаточно архаичной России. Одинокий художник превращается в чистого созерцателя, транслирующего читателям, зрителям свои наблюдения. Никакой необходимости перехода от созерцания к действиям нет.
Такая смена парадигм привела к резкой деградации жанра критики. Исчезла очень важная для него посредническая функция социальной трактовки. Если творчество это только передача созерцания, то критику остаётся болтать о тонкостях стиля. Ясно, что кроме самих критиков сегодня это мало кому интересно.
Однако так ли уж аполитичны современные художники? Ведь политика в широком, философском смысле это далеко не только партии, парламенты или диктаторы. Политика эта матрица общества. Всё происходящие в нём процессы есть политика. Аристотель называл человека политическим животным, наделённым речью и способным различать зло и добро. Никакая общественная жизнь вне политики невозможна. Попытка отдельно выделить искусство это тоже политика.
Возьмём, к примеру, европейское авторское кино новейшего времени. Фон Триер, Ханеке, Винтенберг, Зайдель… Разве можно назвать их фильмы аполитичными?! Формально о политике там ни полслова, но это же совершенно безжалостное препарирование общества. Чтобы рассуждать конкретно, остановимся на одном из ранних фильмов Михаэля Ханеке «Видео Бенни». Год выпуска — 1992.
Отпрыск благополучной буржуазной семьи подросток Бенни живёт, словно никогда не приходящая в себя сомнамбула. Перед нами человеческая оболочка, полностью лишённая внутреннего содержания. У Бенни нет и никогда не будет никаких чувств, привязанностей, рефлексий. Он напрочь лишён всего того, что называют психологией или душой. При этом повседневное поведение Бенни ничем не отличается от поведения других. Такой же подросток, как и остальные. Правда, ещё и ангельским голосом поёт в хоре.
Однажды Бенни случайно знакомится в видеосалоне с девочкой, своей сверстницей, и приглашает к себе домой. Под конец встречи Бенни зверски, но совершенно механически, без всяких причин, убивает девочку. Ничего личного. Записанное на плёнку убийство мальчик чуть позже показывает вернувшимся с фермы родителям. Ему ведь необходимо как-то избавиться от трупа. Поэтому нужна помощь взрослых.
Родители, конечно, в начале шокированы, но после недолгих колебаний принимают решение помочь сыну. Мама отправляется вместе с Бенни на несколько дней в жаркие страны, а папа, тем временем, запирается в квартире, режет мёртвую девочку на мелкие куски, и медленно, по частям, отправляет в канализацию. Все улики уничтожены, покой возвращается в семью. Но осталась запись разговора, в котором родители обсуждают, что сделать с трупом. Бенни относит запись в полицию. Родителей, которых принимают за убийц, немедленно арестовывают. «Извините» — меланхолично говорит Бенни им вслед.
«Я никогда не снимаю фильмы для того, чтобы вскрыть какие-то социальные проблемы. Они меня мало волнуют», — говорит Михаэль Ханеке в одном из своих интервью. В этих словах режиссёр как раз отдаёт дань доминирующему тренду, согласно которому, политика и искусство не должны пересекаться. Ну что же…
Вопреки самому Ханеке, я утверждаю, что он режиссёр политический par excellence. Повторяю, что под политикой здесь следует понимать матрицу общества, а не предвыборные гонки или очередные «разоблачения». В этой матрице окружающего его социума Ханеке безжалостно копается почти во всех своих фильмах.
Кошмар, показанный в «Видео Бенни», имеет и социальный и метафизический уровень. На социальном — мы видим, доведённую до последнего предела, логику буржуазного конформизма. Отец Бенни принимает решение выручить сына, в первую очередь, руководствуясь заботой о сохранении благополучия семьи. «Ведь, если всё вскроется, о карьере можно будет забыть. Бенни, в лучшем случае, надолго упекут в сумасшедший дом. Это тоже клеймо на всё жизнь», — рассуждает отец. Мать — самка, для которой превыше спокойствия и безопасности её детёныша нет ничего на свете. Родители, озабоченные спасением своего мирка, даже не разу всерьёз не поговорили с Бенни о происшедшем.
Главное в буржуазных отношениях — внешний благопристойный фасад. А за ним можно хоть куски трупа в канализацию спускать.
И всё же родители Бенни ещё имеют некие привязанности, чувства. Их сын это уже воплощение богооставленности мира. «Лучше было бы этому человеку не родиться». Вокруг есть какие-то люди, занятые своими делами: поёт хор, работают банки, парикмахерские, магазины… Но, может быть, это только декорации для реальности коллективного «Бенни»?
Фильмы Ханеке — это исследование социальных болезней, порой выходящее на метафизический уровень. «Мы жертвы той модели общества, которую сами вокруг себя возвели, так называемой окружающей нас среды», — говорит режиссёр уже в другом месте. Не пора ли попробовать вырваться из этой модели?
Впервые опубликовано в «Малом сборнике режиссёрских забав». Изд-во Опустошитель, 2014 год
Другие главы из книги «Явление смыслов»:
«Современностью» оказывается то, что навязано нам извне / глава
Буржуазные установки намного ближе к женскому началу / глава «Бог и семьи»
У апологетов капитализма и марксистов одно направление мышления / глава
