Отец Павел КАРТАШЁВ (протоиерей, настоятель Преображенской церкви села Большие Вяземы). Шарль Пеги о литературе, философии, христианстве. Продолжение.
2.3. Статья Пеги «Недавние произведения Золя» как опыт идейно‑философской критики
Статья Шарля Пеги «Недавние произведения Золя» была опубликована в журнале «Социалистическое движение» в ноябре 1899 года. До этой статьи Пеги ни разу не писал о литературе или искусстве для периодической печати. Посмертно изданный «Набросок исследования об Альфреде де Виньи», над которым студент Пеги трудился в течение зимы 1896‑1897 годы, принадлежит к жанру дипломных работ, рассчитанных на узкий университетский круг читателей и отвечающих соответствующим академическим требованиям.
Правда, Пеги и тогда сумел проявить свой горячий темперамент, и чрезмерная эмоциональность исследователя, выразившаяся в юношеской категоричности суждений и оценок, вызвала весьма колкие критические замечания знаменитого историка французской литературы Гюстава Лансона, преподавателя Пеги. Тот ранний опыт научной работы оказался, по мнению Лансона, не совсем удачным, то есть сама работа не очень продуманной, взвешенной. Но зато творческая индивидуальность автора в некоторых характерных своих чертах уже тогда обозначилась сравнительно отчётливо.
Выступая через два с половиной года в партийном журнале с текстом о писателе, имя которого было в дни эпопеи Дрейфуса на устах у всей Франции, Пеги подчинил себя нормам другого жанра, выгодно развивавшим некие присущие его складу ума и душевному облику качества и особенности. По имманентным правилам газетно‑журнального полемического выступления ему необходимо было написать статью боевую, то есть пристрастную, в меру актуальную и затрагивающую фундаментальные вопросы, ассоциирующую идеи из разных областей знания и практической жизни. Причём сочинить такого рода текст надлежало не в строгой научной манере, в той или иной степени и разнообразными способами обосновывая и аргументируя каждое своё утверждение и положение, но в достаточно свободном, почти эссеистском стиле, вскоре окончательно вытеснившим у Пеги все прочие манеры изложения.
Естественное свойство Пеги‑мыслителя философствовать, отталкиваясь от конкретных событий и явлений дня, дополненное тем обстоятельством, что статья об Эмиле Золя была написана в период энергичной общественной деятельности автора и его активного сотрудничества в органах печати социалистического направления и, наконец, то, что Пеги впервые заговорил именно на журнальных страницах о вопросах изящной словесности, изучавшейся им в Эколь Нормаль и в которой он сам попробовал свои силы [1] — все эти причины обусловили достаточно острый характер статьи, отмеченный взволнованностью автора насущными проблемами дня. Одним словом, Пеги удалось окунуться в родную стихию, все источники и силы которой работали на возможности и способности автора.
Пеги начинает статью сухо, по‑канцелярски, относя к «недавним» произведениям Золя следующие: открытые письма президенту Республики (знаменитое «Я обвиняю») и военному министру, опубликованные в январе 1898 года; роман «Плодородие» (1898‑1999 г.), о растущих благополучии и численности распространяющихся по всему свету потомков Матфея Фромана; июньские 1899 года статьи «Справедливость», «Пятый акт» и после помилования капитана Дрейфуса письмо мадам Дрейфус. В самом предмете статьи, составленном из таких разнородных компонентов, идеи актуальности и нетрадиционности критического подхода выражены вполне определённо.
Актуальность предмета, являясь как бы номинальной стороной замысла, усиливалась ещё и фактом сближения в лице Золя честного и смелого гражданина и по‑репортерски настроенного беллетриста, возлагавшего огромные надежды на «могущественную науку». Словесно оформляя всем доступные идеи и в духе времени изображая неприглядно‑откровенные впечатления от действительности, Золя, как отмечает Пеги, достиг исключительного успеха у современников.
Натуралистические тенденции в литературе несколько утратили свежесть новизны к концу 19 века, но натурализм как одно из художественных воплощений позитивистских, сциентистских, рационалистических и прочих «реалистических» идей, ещё сохранял авторитет в мировоззрении многих художников и мыслителей и сознательно или невдумчиво воспринимался в качестве веления современности, в силу чего мог расцениваться, с точки зрения теоретиков эпохи, вдохновляемых проектами социально‑экономического преображения жизни, как своеобразная транскрипция злободневности и гражданственности.
Сведя воедино разножанровые произведения и никак не выделив в перечислении роман (что, впрочем, легко оправдать хронологией), Пеги тем самым как бы сформулировал (да тут же отчасти и разрешил) одну из задач статьи: на ярком примере Золя продемонстрировать определённую равноценность и взаимодействие внешне непохожих, но внутренне созвучных произведений.
Конечно, задача более глубокого уровня исследования состояла в обнаружении общей основы различающихся творений. Межжанровые различия очевидны, и можно расценивать как трюизм идейно‑философскую общность разных произведений одного писателя. Но внутренне похожее в формально непохожих творениях одного человека не всегда обеспечивается постоянством взглядов автора. Форма и содержание связаны неформальными нитями. Энергия искренности или правдоискательства имеет неидентичные импликации в публицистике и в романе.
Уделяя более труда и внимания разговору о содержательном — идейном или событийном аспекте произведений, Пеги тем не менее не забывал высказывать замечания и об эстетической стороне исследуемого творчества. Он сознавал, что обе стороны составляют единство, но момент соединения специально его не интересовал и форму он чаще всего видел прозрачной.
От существа дела к этим замечаниям он переходил достаточно плавно и к ним самим относился не так, как большинство критиков тех лет. Со временем он станет рассматривать форму как раскрывающуюся красоту смысла, но уже в начале творчества в отрыве от смысла формой не любовался и не был склонен к тому, чтобы чувствовать в ней самоценную, многозначительную и эзотерическую красоту, декларируемую символизмом и прочими ещё более легковесными течениями декадентства, множившимися на рубеже веков.
В начале статьи, вслед за перечнем «недавних» произведений Золя, автор даёт краткую характеристику политической атмосфере Парижа в связи с появлением в газете «Орор» пламенного обращения Золя к президенту Республики. В те дни высокого напряжения гражданских страстей Пеги побывал в гостях у маститого романиста. Это была первая и единственная встреча писателей. Личные впечатления Пеги изложены лаконично и в соответствии с обыкновенной схемой познания: от видимого к невидимому. От описания неожиданной для него внешности писателя — старого крестьянина с осунувшимся лицом, труженика белых страниц и неутомимого прокладывателя чернильных борозд мысли — он переходит к самой беседе, состоявшейся между начинающим литератором и уставшим за жизнь мастером.
Золя, как почтительно отметил Пеги, был «замечательно неспособен» удивляться тому, что он делал, и его всегда по‑новому поражало всё, что делалось вокруг него уродливого, злого, грязного. Слова Паскаля, которые Золя уместно напомнил в беседе, Пеги процитировал неслучайно, предваряя собственные рассуждения на ту же тему в конце статьи: «Нет ничего более обычного, чем добро; следует только его замечать; и нет никаких сомнений, что оно совершенно безыскусно, доступно и даже всем хорошо известно» [2].
Пеги подчеркнул, что «Письмо президенту Республики» обладает эффектной классической строгостью. Если начало письма показалось молодому критику несколько скованным (хотя уже, к счастью, не таким вычурным и разукрашенным метафорами, как предыдущие публицистические опыты романиста в «Фигаро»), то его заключение он прямо называет «одним из красивейших памятников нашей словесности».
И вот здесь вопрос, на первый взгляд формальный, обретает под пристальным взором Пеги историческую и философскую глубину. Критик восхищается чеканной и нагнетающей атмосферу негодования анафорой: повторяющиеся «Я обвиняю», которые слагаются в патетическую архитектонику общенационального разоблачения, не имеют, по мнению автора статьи, аналогов во французской литературе и даже «Возмездия» Гюго не достигают такой суггестивной мощи, какая заключена в «Письме» Золя, в его красивом воззвании, исполненном пророческой стати. «Ибо человеческое пророчество, — объясняет Пеги, — вовсе не в том, чтобы представлять себе будущее, но в том, чтобы видеть будущее уже словно состоявшимся в настоящем».
Когда участие трудолюбивого воображения пересиливает в творческом труде, то его результаты обречены на недолговечность, так как в этих плодах творчества утрачена таинственная гармония технического умения, или собственно искусства — с одной стороны, и безыскусности, имматериальности, необработанной жизни — с другой.
В ранних литературно‑философских раздумьях Пеги, к каковым следует отнести и мысли статьи о недавних произведениях» Золя, её автор уже касается очень важного для себя понятия «классика». О классике Пеги будет писать во многих эссе, рассматривая проблему в разных исторических контекстах. Понимая классику, классический стиль, классицизм не как уникальные явления, локализованные в пространстве и времени, но как тип мировоззрения и константу искусства (хотя и имевшую в своей судьбе целую эпоху, которая была названа её именем), Пеги отождествлял само понятие «классическое» с искренностью и мастерством и всегда утверждал его в противопоставлении лукавству и двойственности, всем тем явлениям в литературе и искусстве, которые зиждутся на тщеславии, проявляются в самолюбовании и сосредоточиваются в понятии «романтическое» [3]. Совершенное для него откровенно, прямо и цельно, и соответственно только правда имеет шанс и право быть облечённой в красоту.
Красота патетических пророчеств, красота стройности и строгости классической формы близки чувству прекрасного у Пеги. Верность и мужество по отношению к независимой от сознания и несговорчивой жизни, с которыми Пеги связывает понятие о классическом, требуют от художника усилий и терпения. На ином полюсе творческих возможностей господствует упоение самовыражением, культ своей одаренности.
«Романтизм» в интерпретации Пеги, рассеянной в его литературной критике, даёт знать о себе там, где смысл в произведении искусства формализуется настолько, что теряет связь с неоформленными впечатлениями, составляющими практический и подсознательный опыт художника.
Новые формы возникают у романтиков из предыдущих, заимствованных, доминирующих в данную эпоху приёмов, контуров и прочих фиксированных достижений прошлого; но такая же приблизительно вторичность действует в сфере содержания. Удалённое от первоначальных обстоятельств своего зарождения содержание теряет определённость, подёргивается туманной многозначительностью, стилизуется под вечные вопросы. От добросовестно заблуждающихся романтиков следует отличать романтических спекулянтов, в число которых в этой статье попадает Виктор Гюго.
Пеги смело сравнивает некоторые стороны дарования Золя и Гюго, он критикует автора «Возмездий» за фальшь и компромиссы с совестью, которая не возбраняла славному романтику творить с холодным расчётом, с отработанным искусством разыгрывать эмоциональную спонтанность. Классическая упорядоченность, согласно Пеги, избегает введения в текст искусственных повторений, в чем именно повинен Гюго в «Возмездиях». «Напротив, она состоит в том, — указывает Пеги, — чтобы не уснащать речь искусственными вариациями, но говорить всегда одно и то же, когда это на самом деле одно и то же. Понимаемая таким образом, классическая упорядоченность является результатом подлинной искренности автора» [4].
Из теоретического осмысления гражданского пафоса Золя делается вывод, что искренность является самой глубокой чертой его характера. А искренность, в свою очередь, обеспечивает то, что Золя неисправимо наивен, то есть до преклонных лет через всю жизнь он пронёс важнейшую для творческой личности способность — удивляться.
По наблюдениям Пеги, Золя сознаёт себя реалистом как раз по причине своей неподдельной искренности. И здесь Пеги добавляет к характеристике писателя одну весьма значимую деталь: в силу своей непосредственности и преданности материализму признанный романист чувствует себя более уверенным, ловким в журнализме, чем в искусстве.
«Плодородие», в пересказе Пеги, представляется произведением именно неловким: чрезвычайно подробным выписыванием образа могучей семьи, истово служащей своим кумирам — благосостоянию и социальному самоутверждению, а в сущности богатству и власти и захватывающей во имя их целинные земли французских колоний. Пеги приступил к чтению романа с явным расположением к автору, занявшему благородную политическую позицию, и поначалу продолжал чтение с растущей благосклонностью, так как первые главы заронили в нём надежду, что Матфей станет социалистом и что вся книга окажется благой вестью социализма, которым Пеги был тогда сильно увлечён.
Угнетали его «многочисленные описания промышленной нищеты», он от души сочувствовал Матфею в его бедности и борьбе за выживание. Но, к сожалению Пеги, пауперизм общественный и частный преодолевался в «Плодородии» средствами примитивными, количественными, материальными, то есть отвечавшими существу мировоззрения писателя, что сужало возможность символического или иного неоднородного истолкования содержания романа.
Золя трактует бедность как оскудение чрева и предлагает победить её материальным достатком, изобилием, плодородием. Пеги, при всех его анархо‑социалистических упованиях тех лет, скорее же вопреки им, афористично замечает по поводу этой бедности: «Бедность наделена всеми преимуществами, кроме одного: она не даёт права на обладание богатством». В этих словах, если отнестись к ним серьёзно, слышен намёк на возможность выхода в иноматериальную перспективу жизни.
Но статья свидетельствует, что автор ещё не вошёл в понимание той перспективы, что мгновенно блеснула в его тексте. Вступив в полемику с Золя, мечтавшим о расширении пахотных земель ввиду умножения населения планеты, он не нашёл иного выхода из ситуации социальной несправедливости, как в увеличении общей производительности труда. Он цитирует тут же строфы из стихотворения «Пожелание» Сюлли‑Прюдома, возлагавшего надежды на индивидуальное милосердие, которое вытекает из осознания каждым человеком личной ответственности, не делегируемой ни другому лицу, ни какому‑либо общественному устройству, за ненакормленного, непризренного, неутешенного ближнего.
Соблазнённый масштабами социалистических проектов, Пеги попрекает Сюлли‑Прюдома за наивную камерность и, следовательно, за бесплодие. Но из трёх сопоставленных по этому поводу авторов, пожалуй, только Сюлли‑Прюдом сравнительно глубоко проник в суть проблемы. Золя решает её в незамедлительно‑экспансивном плане, Пеги также в поисках её решения «выходит из себя», из душевного — в социальное измерение человеческих трудностей, предлагая интенсивную страду всех ради всех.
Лишь Сюлли‑Прюдом мучается, хоть и лирически, угрызениями совести сытого человека, приглашённого на «банкет неравенства» за счёт кого‑то. Поэт ведёт свои размышления, «пришед в себя», — с этого началось спасение блудного сына в Евангелии — и уразумев, что неравенство и несправедливость суть проблемы духовные.
Пеги‑социалист блуждал в пустыне самодовлеющих экономических забот и политических страстей, будучи уже тогда томим «духовной жаждою». Влияние славных национальных традиций и духовного опыта, накопленного в прошлом людьми высокой требовательности к своей внутренней жизни, обнаруживает себя в этой статье, тематически, казалось бы, весьма удалённой от тех стремлений, которые овладели Пеги позже.
Размышляя над романом Золя, он вновь возвращается к вопросу о повторах, о внешней незанимательности повествования, о монотонности. Ему импонирует, что Золя не поддаётся «тщеславному побуждению неослабно поддерживать читательский интерес. Он невозмутим как природа, терпелив как она и, для непосвящённых, так же как она скучен».
Атмосфера созерцательной тишины и отсутствие частой смены ракурсов, образов, ритмов в тексте могут показаться признаками мирного, вдумчивого нрава художника. В стиле, отмеченном потребностью пристального всматривания в свой предмет, проявляются достоинства ума — пытливого и выносливого, и аналогичные душевные свойства, которые вместе с интеллектом способствуют (но не более того), возникновению ясного и сосредоточенного внутреннего состояния, позволяющего принять дар, выше которого нет для творческой личности: способность постигать и толковать тему в свете вечности.
Пеги в этой статье только приглядывался к тайне такого феномена, как одарённый человек. Размышления о таланте и гении в искусстве, о том, что человек имеет от собственного опыта, а что он получил даром, таинственно, в дальнейшем приобретут самостоятельный теоретический характер, но примечательно, что углубление и прояснение обозначенных мыслей началось с наблюдения над одной из психологических особенностей писателя, декларировавшего наглядный, чувственный, рациональный и т. п. реализм.
Подмеченную у Золя черту Пеги подсознательно воспринял как символический знак не открывшейся ему реальности, затем его сознанию предстала иная протяжённость бытия и видимая часть символа наполнилась новыми мыслями и переживаниями. Автор выделил в творчестве Золя замечательное свойство — терпеливую верность натуре и, исходя из неё, заложил в статье начатки той внутренней перспективы, которая, минуя чествование во многих текстах потенциальной добродетели — душевного постоянства, приблизится к разомкнутому постоянству религиозного миросозерцания.
В художнике Пеги интересует гражданин, человек честный, который никогда не лукавит, ни у кого не идёт на поводу и выступает даже против друзей, когда те лгут. Поэт же, в котором сильна гражданская жилка, обязан служить в первую очередь общественной пользе, хотя бы за счёт изящества.
Сожалея о людях, ищущих в искусстве нетрудоёмких развлечений, Пеги пишет: «Боюсь, как бы таким людям не наскучили неизбежные повторы жизни». Словом, человек, не имеющий сил сосредоточиться на естественном возобновлении моментов текста, звучания, видения, вряд ли будет постоянным, верным, мудрым в жизни.
Пеги усматривает в романе Золя немало экономических и психологических погрешностей. Несоответствие у романиста причин и следствий в поведении персонажей Пеги связывает с усвоением Золя чрезвычайно простой концепции человеческой психики. Автор статьи пишет: «Золя умеет превосходно рассказать о горе и зле. Почти с таким же совершенством он описывает радость и счастье. Но чуть ли не всегда в его произведениях добро и зло… разведены по разным углам. А ведь в реальной жизни нас ужасает не постоянное противостояние добра и зла, нет, но беда заключается в их взаимопроникновении».
До этих пор с Пеги нельзя не согласиться, но далее он прибавляет, что страшно не только взаимопроникновение добра и зла, но… — их странное, таинственное родство. Не исключено, что это замечание сделано по инерции складно льющейся речи; возможно также, что заявленное сближение — результат непроницательной оценки природы добра и зла, неуразумения их несовместимости. Люди всегда живут между этими полюсами, каждый ближе к одному из них, но все находятся на меридианах (в сети душевных обстоятельств), соединяющих оба. Если мысленно сочетать полюса, то есть только лишь предположить их «кровную» близость, то категориальная чистота того и другого поначалу окажется относительной.
Впрочем, ненадолго: скомпрометированное добро уже никогда не послужит релятивисту светлым и неуязвимым идеалом. В результате обескровленным оказывается всякое стремление человека к добру как к безотносительной, вечной ценности. Иными словами, в сфере нравственности диалектические открытия подменяют собою абсолютные нормы и заветы. Эта подмена чревата горькими практическими импликациями: дело в том, что инстинкт самосохранения пропитывает зло хронической ложью, оно выдаёт себя за благо и успеху этих пагубных метаморфоз, неисчислимых в истории, способствуют, в частности, неразборчивость и безразличие людей, избирающих нравственно необременительную жизнь по плоти.
К моменту вынесения профессиональной оценки произведениям Золя, Пеги стал приверженцем быстро распространявшегося в те годы интуитивизма (он отсылает читателя к «Эссе о непосредственных данных сознания» Анри Бергсона). Автор статьи критикует теории, «объясняющие всю душу и весь дух ассоциацией идей»; психологию персонажей Золя он считает грубой, механической. Интуитивизм с его утверждением гибкости и мобильности актов сознания определяет, в некоторой степени, отношение Пеги к проблеме восприятия добра и зла. Пеги отдаёт себе отчёт в том, что одно с другим могут тесно соединяться в некоем целом (в одном лице, например), но он явно заблуждается, указывая на их «взаимное питание» и «таинственное родство».
Вдохновляемый свежестью неглубоко усвоенного к тому времени интуитивизма, но в ещё большей мере руководствуясь, правда, в тот период творчества почти неосознанно, воспринятыми в детстве — в семье и в церкви — основами христианского мировоззрения, в чём убеждает пример краткого рассуждения в данной статье об эстетическом воспитании, о благотворной роли красивых образов и примеров в педагогике и о пагубной — уродливых, молодой критик ненамеренно сверяет свои мысли об одном предмете — о добре‑красоте и о зле‑уродстве — сразу с тремя идейно‑мировоззренческими ориентирами: с глубоко запавшим в душу христианством; с увлекшим его в годы юности социализмом; и с интуитивизмом, поразившим его зрелое воображение, задыхавшееся в тисках материалистического миропонимания.
Искренность Золя и его своеобразный взгляд на мир привели его к тому, пишет Пеги, что писатель воспроизвёл прежде всего многочисленные язвы человечества. Критик считает, что уроки, преподанные его книгами, огорчительны. «Через отвращение к безобразному не учатся любить красоту, но сама красота внушает к себе любовь», — полагает Пеги, которого возмущает то обстоятельство, что детям травмируют души вредными картинками и описаниями человеческой гнусности и разложения, якобы в благих педагогических целях.
В рассуждении о психологии и нравственности в связи с поведением персонажей романов Золя автор статьи упоминает о некоем «таинственном родстве» добра и зла, но высказываясь о красоте и безобразии в контексте воспитания юной души он однозначно разграничивает добро и зло, выраженные в эстетических категориях.
«Красивое не должно знаться с уродливым», — подчёркивает Пеги. Налицо некоторая непоследовательность, вдумавшись в которую можно предположить, что художественные взгляды Пеги, в отличие от общественных, близки его неэксплицированному на тот момент, фундаментальному убеждению о несмешиваемости, нерастворяемости добра и зла.
Пеги беспокоят грандиозные, сюрнатуралистические замыслы Золя в «Плодородии». Он цитирует некоего Поля Брюля, опубликовавшего рецензию на роман: «Его (Золя) творческий мозг произвёл на свет более трехсот персонажей — огромный ковчег, где интенсивно наслаждаются великолепием жизни мужчины, женщины, дети, животные и растения».
Следует особо выделить понимание молодым критиком формалыю‑стилистической удачи Золя. Пеги восхищает стилистическая самобытность романиста, чуждающегося всякой надуманности и вычурности. Но он не анализирует специально технику писателя, не углубляется в сокровенную органику стиля и даже в терминологическом аспекте остаётся в пределах художественно‑публицистической лексики. Однако не по причине исторического или индивидуального недомыслия, а в силу сознательно избранного им уже в те годы идеала: в мире ценностей Пеги стиль, и шире — все формальные компоненты художественного произведения, призваны отвечать критерию искренности, то есть в пределе должны быть безыскусными. Замечательную формально‑содержательную невыдуманность, гармоничность видит Пеги в некоторых трагедиях Корнеля.
Вопрос о грани, на которой должна удержаться художественность, балансирующая между искусством и безыскусной действительностью, в статье не сформулирован. Пеги, вероятно, полагает, что красоте правильных идей, что доброте, прямоте и ясности правдивых концепций органически присуща совершенная, когда необходимо величественная и пространная, то есть классическая форма.
Отсюда гипотетическое кредо Пеги в области эстетики накануне обретения полной литературно‑издательской самостоятельности можно было бы заключить в следующие слова: прекрасное является ясным, стройным, строгим, а также, в зависимости от рода и жанра, монументальным и величавым, и самое главное — прекрасное есть доброе и благотворное. Эту смысловую детализацию эстетических предпочтений важно осознать как эстетическую феноменологию мировоззрения.
Примечания:
1. «Жанна д’Арк» — драма в трех пьесах. Пеги писал её в 1895–1897 гг.
2. Peguy Ch. (Euvres en prose completes. P., 1987. Т. I. P. 245.
3. Романтик, т. е. в терминологии Пеги некий заблудший и обособившийся ум, в отличие от классика не доверяет действительности, лжёт о ней, творит иллюзии и суррогаты. (PeguyCh. (Euvres en prose completes. P., 1987. Т. I. P. 1043‑1044). Классик честен, и это свойство видится Пеги как принципиальная интеллектуальная и душевная откровенность, раскрывающая главную перспективу внутреннего мира человека, единственную и единую высоту и глубину его духовной судьбы — в противоположность романтику, культивирующему полифонию в сознании и самовыражении, что является, по мнению Пеги, признаком немощи, трусостью перед одной и вечной жизнью, за которую человек отвечает лично, как за доверенную ему тайну (Peguy Ch. (Euvres en prose completes. P., 1988. Т. II. P. 1447).
4. Это суждение Пеги проливает некоторый свет на одну из особенностей его литературного дарования: даже на вполне терпеливый взгляд Пеги беспримерно многословен и пространен. В его грандиозной поэме «Ева», насчитывающей около 10 ООО строф, каждая следующая строфа почти дословно повторяет предыдущую, и только одно новое слово вытесняет в ней равновеликое старое. Зато новое становится семантическим центром четверостишия, оно вбирает его смысл, концентрируя на себе внимание читателя.
Продолжение следует
Предыдущие главы:
Ч. 1. Шарль Пеги не умещается в какие-либо определения и рамки
Ч. 2. Шарль Пеги: революция — это всеобщее Откровение
Ч. 3. Шарль Пеги: в прогрессе живёт идея сберегательной кассы, капитализации
Ч.4. Шарль Пеги: плоть соединяет мир и Творца
Ч.5. Шарль Пеги: в «современном мире» господствует всесмешение
Ч.6. Шарль Пеги о де Виньи — оценка аристократа потомком виноградарей
Ч.7. Пеги отстаивает не честь ради чести, но смысл
Читайте также:
Статья Тамары ТАЙМАНОВОЙ «Шарль Пеги»:
3. Шарль Пеги требовал «военного режима в мирное время»
4. Пеги был верен не Церкви, а Христу
5. Шарль Пеги и его две Жанны д’ Арк
6. Политическая мистика Шарля Пеги
Андре МОРУА. Пеги отдал свою кровь чистой — какой её получил
Отец Павел (Карташёв Павел Борисович). Шарль Пеги — певец и защитник Отечества
