Дмитрий ЖВАНИЯ
Чем парадоксальней творческая личность, тем вульгарней её восприятие массовой культурой. В верности этого правила легко убедиться на примере Пьера Паоло Пазолини – итальянского поэта, писателя и кинорежиссёра. Он был разносторонним человеком, его идеи нельзя подвести под какое-то определение, несмотря на то, что сам себя он называл марксистом, а его фильмы затрагивают глубинные пласты человеческого существования. Но в массовой культуре сложился его образ как эстета нетрадиционной ориентации, которой он не стеснялся.
Сущность и штампы
Оценивая поверхностно личность Пьера Паоло Пазолини, можно подумать, что он совмещал в себе несовместимое. Он всю жизнь был сторонником Итальянской коммунистической партии, но жёстко критиковал СССР. Он обличал религию и увлекался фрейдизмом, но снял пронзительный фильм об Иисусе – «Евангелие от Матфея». Он был гомосексуалистом, но его всегда интересовала духовная природа женщины. Он был слишком оригинален для массовой культуры, ей просто не понять, не расшифровать Пазолини. И поэтому она выпячивает те его ипостаси, которые привлекают обывателя, а именно – садомазохизм и сексуальное пристрастие к парням городского дна. Мол, эти увлечения и погубили художника.
Эстеты называют Пазолини «символом гей-ренессанса», а авторы, что попроще, причисляют его к обычным богемным извращенцам. «Пазолини — один из самых оригинальных и извращенных режиссеров своего поколения. Но не обязательно понимать Пазолини, чтобы восхищаться тем, что он сделал», — писал, например, Винсент Канби, кинокритик New York Times. Лишь на родине, в Италии, Пазолини пытаются рассматривать во всём его многообразии. «Отвергавший «субкультуру», как правый, даже фашизоидный феномен, Пьер Паоло Пазолини существует сегодня, в основном, в двух отдельных, иногда пересекающихся субкультурах — гомосексуальной и синефильской.
Такая посмертная профанация грозит любому художнику. Трагично, однако, то, что её причиной стало самое ценное свойство Пазолини: его разнообразная («ренессансная», как принято говорить) активность во всевозможных областях и жанрах, а главное, их органичная взаимосвязь через политическую вовлечённость», — верно замечают издатели итальянского сайта, посвященного Пазолини, — pasolini.net.
Пазолини находился вне какой-либо иерархии. Он был слишком экстравагантным, чтобы компартия Италии признала его своим, он был слишком большим грешником, чтобы католическая Церковь впустила его в своё лоно, он был слишком ортодоксальным коммунистом и марксистом, чтобы стать кумиром «новой левой» молодёжи. Пьер Паоло шёл своей дорогой, отмечая её фильмами, стихами и публичными заявлениями.
Конечно, наиболее известна «синефильская» часть творчества Пазолини, что немудрено: с 1961 по 1975 год он снял 20 фильмов. А до начала режиссёрской карьеры Пазолини написал около 15 сценариев, включая «Ночи Кабирии» Федерико Феллини и «Мрачный жнец» («The Grim Reaper») Бернардо Бертолуччи. Как поэт и писатель Пазолини известен в основном в Италии. Марко Тулио Джордана в фильме «Пазолини: убийство по-итальянски» представил Пьера Паоло «последним великим поэтом XX столетия», а известный итальянский литературовед Энцо Сичилиано назвал его «лучшим критиком своего времени». Пазолини является героем гомосексуальной субкультуры, так как никогда не стеснялся своей ориентации.
Но лишь немногие сейчас знают, что Пазолини проповедовал радикальные коммунистические взгляды. Он открыто говорил, что буржуазия превратила мир в «огромный концентрационный лагерь». Пазолини считал, что «общество потребления» — это «новый, гораздо более репрессивный тоталитаризм», и что «мир добропорядочных людей» следует безжалостно уничтожить. Он призывал «разрушить стены маленькой Италии и ввергнуть себя в иной мир — мир крестьян, люмпенов и рабочих». Рассматривая творчество Пазолини, следует учитывать, что все его ипостаси обуславливали и дополняли друг друга. Фильмы Пазолини, даже те, что погружают зрителя во времена эпохи Возрождения, и его поэзию, нельзя рассматривать в отрыве от его революционной коммунистической веры.
Страдания и травма
Пьер Паоло Пазолини родился 5 марта 1922 года в Болонье, столице провинции Эмилия-Романия. Детство он провёл в разъездах по Северной Италии. Его отец представлял известный в Эмилии-Романии дворянский род, а мать вышла из обеспеченной крестьянской семьи, которая жила в Казарсе-делла-Деллиция, коммуне провинции Фриули, что на Северо-востоке Италии (главный город Удине). Отец Пьера Паоло был военным: служил поручиком в королевской армии, а затем занимал значимые посты в армии Бенито Муссолини. Брат Пьера Паоло, Гвидо Пазолини, принадлежал к антифашистской «Партии действия», но так случилось, что на закате эры Муссолини его убили югославские партизаны-антифашисты.
Пазолини учился на факультете романской филологии Болонского университета, куда поступил в 1937-м. Будучи студентом, он написал и опубликовал сборник стихов на фриуланском диалекте, который существенно отличается от литературного итальянского языка. Политические статьи Пьер Паоло писал для студенческого ежемесячника Architrave. В конце лета 1943 года его призвали в армию, но отслужил он не больше недели. Когда 8 сентября правительство Италии, незадолго от этого «очищенное» от Муссолини, заключило перемирие с англо-американскими союзниками, два немца на танке взяли в плен весь итальянский полк, в котором служил Пазолини. Пьер Паоло вспоминал потом, что из чувства протеста свой карабин он бросил не к ногам немцев, а в канаву, куда прыгнул и сам, и где пролежал до тех пор, пока гитлеровцы не увели его полк. Позже Пьер Паоло утверждал, что именно травма, пережитая на заре жизни, делает человека революционером.
По его мнению, наиболее яркий «пример травмы — травма 19-летнего Ленина, на глазах которого силами порядка был повешен его брат». Пьер Паоло был уверен, что его личная отверженность «гораздо более ужасна», чем судьба негров или евреев. Глаза на мир ему открыли фашизм и война: «столько удавленных и повешенных». «Я лично был настолько травмирован буржуазией, — отмечал ППП, — что моя ненависть к ней приобрела патологический характер». И то лежание в канаве было для Пазолини одним из эпизодов его личной травмы.
Крестьяне и христиане
После окончания войны на Севере Италии происходили столкновения, порой вооруженные, между безземельными крестьянами и крупными землевладельцами. «В первый раз я столкнулся лицом к лицу с классовой борьбой, — писал Пазолини. — И у меня не было никаких сомнений: я сразу же встал на сторону крестьян. Безземельные носили красный шарфы, повязанные вокруг шеи, и с этого момента и я принял коммунизм, основываясь на чистых эмоциях. Только затем я прочёл Маркса».
Выбор Пазолини был обусловлен заранее. Он был ближе к матери-крестьянке и, несмотря на дворянское происхождение по линии отца, считал себя представителем низших классов общества. Восхищение бунтующими батраками привело Пазолини в ряды Итальянской коммунистической партии, и 25-летнего поэта и школьного учителя литературы избрали секретарем партийной ячейки в городке Казарса.
Но вскоре случился скандал: Пазолини обвинили в «развращении малолетних и в непристойном поведении на публике». Суд не признал Пьера Паоло виновным в развращении, но подтвердил, что он вёл себя непристойно. Два года спустя его оправдали и по обвинению в непристойности. Но к тому времени на учительской карьере Пазолини стоял жирный крест, а из компартии его вышвырнули, как нашкодившего кота из прибранного дома.
События в Казарсе тоже сильно травмировали Пазолини. «Моё будущее даже не чёрное, его просто не существует» — письмо с таким мрачным прогнозом получил от него один из его друзей. Но Пазолини ошибся. Его будущее существовало — за двадцать лет он тридцать три раза представал перед судом. Девять его фильмов встретили серьезные препятствия со стороны цензуры, а его самого часто обвиняли, как правило, бездоказательно, в нарушениях приличий. И каждый раз его оправдывали. «Нужна ли сексуальная свобода для творчества? Да. Нет. Или, возможно, да. Нет, нет, конечно же, нет. И всё же… да. Нет, лучше нет. Или да? Ах, удивительная невоздержанность», — ёрничал Пазолини незадолго до своего убийства, произошедшего, скорее всего, на сексуальной почве.
Творчество Пьера Паоло было всегда сопряжено со страданием. «Я бы не стал говорить, что страдание необходимо (потому что в декларировании этой нормы есть некая успокаивающая риторичность), но оно неизбежно», — записал он в своём «Почти завещании».
Любовью к крестьянам, которой он воспылал во второй половине 40-х, Пазолини заразился надолго. Его Христос в «Евангелии от Матфея» (Il Vangelo secondo Matteo, 1964) не столько пророк и богочеловек, сколько крестьянский вожак. Сыграл Иисуса 19-летний испанский студент Энрике Иразоки, в облике которого легко распознать черты молодого Эрнесто Че Гевары. Остальные актёры были, в основном, местные жители из итальянского города Матера, в котором снимался фильм. 12 апостолов лишены божественного озарения, это — простые рыбаки; 30 серебряников, полученные Иудой от первосвященников, не более чем подачка со стороны буржуазии. Осознанно модернизируя повествование (в музыкальном сопровождении мирно соседствуют Моцарт, Бах, революционные русские и итальянские песни, негритянский спиричуэлс) Пазолини тем самым оспаривает монополию Церкви на образ Христа.
Перед съёмками «Евангелия от Матфея» Пазолини побывал на Святой земле, но нашёл её непригодной для съёмок и чрезмерно коммерциализированной. А идея снять фильм на основе евангельской истории пришла Пазолини, как он говорил, совершенно случайно. «Я был в Ассизи, гостил в религиозной коммуне, там была дискуссия по поводу моего первого фильма, — вспоминал режиссёр. — В тот день в Ассизи без предупреждения приехал Иоанн ХХIII. Движение в городке было перекрыто, я был вынужден оставаться в номере, отложив отъезд. На ночном столике лежало Евангелие. Я начал со скуки перечитывать его. На второй странице я уже понял, что в нём нужно повернуть так, чтобы это было моё Евангелие от Матфея. Ведь речь шла о травме, о внезапном озарении. Теперь я уже знаю, что даже если бы выбирал обдуманно, всё равно выбрал бы только евангелие от Матфея. Действительно, из четырех Евангелий оно самое революционное».
Для экранизации Пьер Паоло выбрал Евангелие от Матфея ещё и потому, что посчитал, что Евангелие от Иоанна — слишком мистическое, от Марка — слишком вульгарное, а от Луки — слишком сентиментальное. Коммунистические функционеры приняли фильм настороженно, им показалось, что Пазолини занялся «богостроительством». Католическая церковь, считая Пьера Паоло завзятым грешником, распутником, безбожником и коммунистом, некоторое время отмалчивалась. Но затем фильм был отмечен на Международном кинофестивале в Венеции Большим призом экуменистического жюри, действующего от имени Ватикана.
Отношения Пазолини с церковью действительно были сложными. «Любая формальная, то есть являющаяся официальным учреждением, религия не только не обязательна для улучшения мира, а наоборот, мешает ему», — утверждал он. Но, с другой стороны, он был убеждён, что «религии противоположен не коммунизм, который хотя и взял у буржуазной традиции светский и позитивистский дух, в глубине своей очень религиозен, а противоположен религии капитализм – жёсткий, безжалостный, циничный, чисто материалистический, причина эксплуатации человека человеком, колыбель культа власти, ужасное логово расизма».
Пазолини доказывал, что «многие из наиболее религиозных людей в ХХ веке — коммунисты»: «Взять, например, Грамши (основатель Итальянской компартии). Они боролись из чистого альтруизма и явили своей жизнью высокий идеал (который мы можем без сомнений считать аскетическим), ради которого бросили вызов тюрьме, мучениям и смерти. Таким образом, вопрос не в том, может ли коммунист быть верующим, а, скорее, в том, может ли быть верующим буржуа».
Люмпены и студенты
В 1950 году Пазолини вместе с матерью переехал в Рим. В столице его ждал совсем другой ритм жизни и иная, нежели в северной провинции, шкала ценностей: «Здесь я в центре жизни, которая вся — сплошные мускулы, подобно перчатке, вывернутой наизнанку, которая раскрывается, как те песни, которые я всегда ненавидел… в человеческих организмах настолько чувствительных, что стали почти механическими; ни одна из христианских добродетелей — всепрощение, человеколюбие и т. д. — здесь неизвестны, а эгоизм принимает узаконенные уродливые формы… Рим, погруженный в ад Данте, великолепен», — записал он в дневнике.
Первое время в Риме Пазолини пришлось весьма несладко, он перебивался случайными заработками, играя эпизодические роли в Чинечите, корректируя чужие тексты или выполняя задания газетных редакций. Работая газетным корреспондентом, Пазолини знакомится с жизнью римского дна. И он буквально влюбляется в это дно – в люмпенов. Приобщение к низам столицы помогло ему в работе над сценарием фильма Федерико Феллини «Ночи Кабирии». Главная героиня картины — проститутка Кабирия из римского предместья, она цинична и одновременно – по-детски наивна, она продаёт своё тело грязным мужланам, но ждёт настоящей любви и надеется обрести то, что принято называть «женским счастьем». Правда, жизнь не даёт ей шанса.
В 1955-м выходит первый роман Пазолини Ragazzi di vita (в буквальном переводе — «Парни из жизни», в русском переводе роман вышел под названием «Шпана»), в котором рассказывается о жизни мальчишек из предместий Рима, вынужденных перебиваться мелким воровством. Вновь отдавая дань уважения народным культурам, Пазолини написал роман на римском диалекте романеско (dialetto romanesco). Через четыре года выходит его второй роман Una Vita Violenta («Жестокая жизнь» или «Изнасилованная жизнь»), где обсуждается та же тема. О том же и первые фильмы Пазолини «Аккаттоне» (Accatone, 1962) и «Мама Рома» (Mamma Roma, 1962). Их герои – сутенёры, проститутки, воришки, бродяги. «Единственно, что необходимо хорошему фильму: происходящее на экране должно происходить в реальности», — говорил Пазолини.
Как его первые книги, так и первые фильмы получили одобрение не только ИКП, но и советских коммунистов. Советские газеты писали, что Пазолини «из всех прогрессивных итальянских кинематографистов в последнее время доставляет больше всего беспокойства властям». В итальянской коммунистической прессе отмечали, что Пазолини «не только поэт и кинематографист, он — мыслитель и критик и, как таковой, является общественным деятелем». Конечно, в увлечении Пазолини люмпен-пролетариатом было много эстетского. Что нашло отражение в белом стихе, который так и называется «Люмпен-пролетариат»:
В люмпен-пролетариате меня привлекает его лицо,
потому что оно опрятно (а у буржуа испачканное);
потому что оно невинное (а у буржуа виноватое);
потому что оно чистое (а у буржуа вульгарное);
потому что оно религиозное (а у буржуа ханжеское);
потому что оно безумное (а у буржуа благоразумное);
потому что оно чувственное (а у буржуа холодное);
потому что оно детское (а у буржуа взрослое);
потому что оно непосредственное (а у буржуа предусмотрительное);
потому что оно вежливое (а у буржуа наглое);
потому что оно беззащитное (а у буржуа надменное);
потому что оно незавершённое (а у буржуа монолитное);
потому что оно доверчивое (а у буржуа суровое);
потому что оно нежное (а у буржуа ироничное);
потому что оно угрожающее (а у буржуа дряблое);
потому что оно жестокое (а у буржуа шантажистское);
потому что оно цветное (а у буржуа белое).
Однако Пазолини исследовал люмпен-пролетариат не только из-за эстетства. Как и многие левые интеллектуалы его времени, Пазолини находился в поиске «нового революционного субъекта». Считая, что «рабочих всё больше поглощает «качество жизни», типичное для полной индустриализации и общества потребления», надеялся, что с системой будут бороться отверженные – люди дна. По его мнению, «традиционный коммунизм завершён», так как рабочие стали частью общество потребления.
«Потребности, которые порождал оригинальный капитализм, во многом смыкались с естественными потребностями. Новый капитализм, наоборот, порождает совершенно ненужные, абсолютно искусственные потребности. И через эти потребности новый капитализм не только исторически модифицирует определённые человеческие типы — меняет сам человеческий материал. Я должен добавить, что потребительство может порождать неизменные «социальные модели»», — писал он тексте доклада, который должен был сделать в ноябре 1975 года на съезде Партии радикалов, но не сделал, так как погиб за два дня до съезда.
Классическая классовая борьба, настаивал Пазолини, «была также борьбой за преобладание другого образа жизни, то есть за другую культуру», а «два борющихся класса отличались друг от друга в расовом смысле». Неокапитализм с его религией потребительства стирает расовые различия между буржуа и рабочими, поэтому, по мнению Пазолини, революционерам ничего другого не остаётся, как надеяться на люмпенов.
Но постепенно Пьер Паоло разочаровался в идоле, созданном им самим. ППП в итоге пришёл к мысли, что люмпен-пролетариат вслед за рабочим классом и европейским крестьянством стал жертвой «культурного геноцида» со стороны буржуазии. «Обуржуазивание есть часть классовой борьбы, — утверждал он. — Именно поэтому я повторял и буду неотступно повторять выражение Маркса «геноцид», «культурный геноцид».
Господствующий класс, чей новый способ производства создал новую форуму власти и, таким образом, новую форму культуры, совершил в эти годы полный и абсолютный геноцид партикулярных (народных) культур, невиданный в итальянской истории. Молодёжь римского люмпен-пролетариата потеряла (я должен повторять это вновь и вновь?) свою культуру, то есть свой образ жизни, поведения, говорения, восприятия реальности: им была навязана модель буржуазной потребительской жизни, то есть они были классическим образом разрушены и обуржуазены. Их классовая принадлежность теперь таким образом стала экономической, перестав быть культурной. Культуры угнетённых классов больше (практически) не существует; существует только экономика угнетённых классов».
Если к увлечению Пазолини отверженными слоями коммунисты относились снисходительно, считая, видимо, что художник намеренно прибегает к преувеличению, чтобы привлечь внимание общества к их проблемам, то его стихотворение «Компартия – молодёжи!», написанное в июне 1968 года, они гневно осудили. Под впечатлением от драк студентов с полицией Пьер Паоло написал стихотворение, в котором есть такие строки:
Когда вчера в Валле Джулиа вы бились
с полицейскими,
я симпатизировал полицейским!
Потому что полицейские – дети бедняков.
Выходцы из периферии, сельской или городской.
Что до меня, я достаточно хорошо знаю,
Как они жили в детстве и юности:
Каждая тысяча лир на счету, отец, который
Так и не повзрослел
Из-за нищеты, не дающей полномочий.
Мать, грубая как грузчик, или нежно-болезненная,
Как птица;
Множество братьев, лачуга
Среди огородов с красным шалфеем (на клочке
Чужой земли); окна на сточную канаву
Или квартиры в больших
Многоквартирных домах для бедноты, и так далее и
так далее.
И потом, смотрите на них, как они одеваются:
Будто клоуны,
Эта грубая одежда, пахнущая армейской пищей,
Ротной канцелярией и толпой. Хуже всего,
естественно,
то психологическое состояние, до которого они
доведены
(за сорок тысяч лир в месяц):
никаких улыбок,
никаких друзей во всём мире,
отрезанные,
отверженные (нет равных такой отверженности);
униженные потерей человеческих свойств
ради свойств полицейских (быть ненавидимым, значит, ненавидеть).
Им двадцать лет, столько же, сколько вам,
Милые мальчики и девочки.
И мы, безусловно, заодно против института полиции.
Но схватитесь с судебной системой, и вы увидите!
Парни-полицейские,
которых вы отлупили в духе священного хулиганства
папенькиных сынков
(благородная традиция Возрождения)
принадлежат к другому социальному классу.
В Вале Джулиа, таким образом, произошёл эпизод
Классовой борьбы: и вы, друзья (хоть и стояли за
праведное дело), представляли богатых,
в то время как полицейские (стоявшие за
неправедное дело)
представляли бедных.
И далее:
«Пополо» и «Карьера дела Сера», «Ньюсвик» и «Монд»
лижут вам зад. Вы — их дети,
их надежда,
их будущее: даже если они упрекают вас,
они, конечно, не собираются вступать с вами
в классовую борьбу! Разве что
в обычную междоусобицу.
Интеллигенту или рабочему,
стоящему вне вашей борьбы, весьма забавно
осознавать,
что молодой буржуа отлупил старого,
а старый засадил за решётку молодого.
Потихоньку
возвращаются времена Гитлера: буржуазия
любит быть наказанной собственноручно.
Молодым бунтарям ППП бросил:
В ваших бородах я вижу бессильное честолюбие,
В вашей бледности – безнадёжный снобизм,
В ваших бегающих глазах – половое разложение,
В вашем крепком здоровье – надменность, в плохом
Здоровье – презрение…
В стихотворении Пазолини прошёлся и по проблеме обуржуазивания коммунистической партии:
Но давайте же, скорее, дети, нападайте на
отделения Компартии! Захватывайте ячейки!
Занимайте офисы
Центрального Комитета! Ну же,
разбейте лагерь на виа делль Боттеге Оскуре!
(адрес, где находился офис ИКП – Д.Ж.)
Хотите Власти? захватите её, по крайней мере,
в партии, которая всё-таки оппозиционна
(пусть и изрядно потрёпанная, благодаря власти
синьоров в двубортных пиджаках, любителей
бочче (игра, похожая на боулинг – Д.Ж.),
любителей литот, буржуазных сверстников
ваших глупых отцов)
и хотя бы в теории ставит своей целью разрушение
Власти.
Правда, я сомневаюсь в том, что она решится
разрушить те элементы буржуазности, которые есть
в ней самой…
Это стихотворение Пазолини буквально шокировало всех. Правые не ожидали, что известный левый художник выступит с резкой критикой движения студенческого протеста. Студенты и левые радикалы, которых воодушевлял фильм Пазолини «Евангелие от Матфея» и которые дрались с полицией в Валле Джулиа в Риме 1 марта 1968 года, почувствовали себя жертвами предательства, а коммунисты были возмущены очередной эстетской выходкой художника и критикой их партии. Сам Пазолини вначале поспешил заявить, что стихотворение «Компартия – молодёжи!» — дружеская провокация «товарищей-студентов». «Здесь я ставлю реальную проблему, хотя и через горькую ироническую завесу», — объяснял он.
Но чем сильней разгоралась полемика, тем явственней проступали контуры отношения Пазолини к движению молодёжного протеста. «У Пазолини застывшее видение классовой борьбы и рабочего движения, — заявил 16 июня 1968 года на круглом столе в газете «Экспрессо» Витторио Фоа, ветеран левого движения, участник Сопротивления, член Социалистической партии. – Он не понимает студентов именно потому, что они сегодня не относятся к рабочему классу». «Пазолини не просто не понимает рабочий класс, мне кажется, он его просто игнорирует. В представлении Пазолини рабочего класса нет и никогда не было. Он разделяет человечество на богатых и бедных, на людей, которые дурно пахнут или не дурно пахнут: в этом смысле симптоматична часть стихотворения, посвящённая полицейским. Упускается очень важная деталь: политическая роль того или иного социального слоя связана не с его бедностью, а с его конкретным местом в процессе производства», — поддержал старшего товарища Клаудио Петруччиоли, в тот момент — президент Федерации итальянской коммунистической молодёжи.
«Истинная мишень моего гнева – не столько молодёжь, которую я хотел спровоцировать на свободную и братскую дискуссию; объект моего презрения – это именно взрослые, те мои сверстники, которые строят из себя невинность, заискивая перед молодыми», — отвечал им Пазолини. Он одним из первых понял, что «студенческая революция» 1968 года — «бунт мелкой буржуазии против крупной», бунт буржуазных детей против буржуазных отцов. «И я говорю в своём стихотворении: вы, студенты, папенькины сынки, и я ненавижу вас, как ненавижу ваших папочек. Но почему я так говорю? – говорил Пазолини на круглом столе в редакции «Экспрессо». – Вот почему: до моего поколения включительно молодёжь видела перед собой буржуазию как объект, как отдельный мир. Мы могли смотреть на буржуазию объективно, мы видели её с не буржуазной, а с рабочей и с крестьянской точек зрения. Для сегодняшней молодёжи дела обстоят иначе: ей трудно смотреть на буржуазию объективно, видеть в ней другой социальный класс. Почему? Поскольку буржуазия побеждает, она обуржуазивает, с одной стороны, рабочих, с другой стороны — крестьян».
По мнению Пазолини, «студенческая революция» означает, что «буржуазия громоздит баррикады против себя самой, что «папенькины сынки» поворачиваются против «папочек»». «Это священная война, которую буржуазия ведёт против самой себя!» — утверждал поэт и режиссёр на круглом столе в «Экспрессо».
Затем Пьер Паоло неоднократно возвращался к этой теме. «Псевдореволюция 68-го года хоть и выдавала себя за «марксистскую», в действительности оказалась просто самокритикой буржуазии, воспользовавшейся молодёжью для разрушения мифов, которые ей же самой, буржуазии, мешали господствовать дальше», — говорил он. Далее Пазолини развил идею, что в 60-х годах дети настолько отстранились от отцов, что новое поколение оказалось больно теми болезнями, от которых когда-то смогли избавиться их родители, — конформизм, интеллигентская слабохарактерность.
Наверное, летом 1968 года, сразу после революционных событий в Риме и Париже, застрельщиками которых выступили студенты, стихотворение «Компартия – молодёжи!» могло казаться несвоевременным. Но тем сильней сейчас оно воспринимается как провидческое. Очень многие тогдашние критики Пазолини через некоторое время заняли весьма комфортное место в «процессе производства». Тот же Клаудио Петруччиоли стал одним из создателей, а затем и президентом общественной монопольной телекомпании RAI. Джулиано Феррара, который, будучи сыном одного из лидеров ИКП, в 17 лет участвовал в той самой драке с полицией в Валле Джулиа, а затем был активистом компартии, сейчас — известный правоконсервативный журналист, один из столпов медиа-империи Сильвио Берлускони, сторонник запрета абортов, борец с «исламским засильем» и организатор «факельного шествия в поддержку Израиля». Лидер «парижского мая» Даниэль Кон-Бендит борется за экологию в европейском парламенте. Режи Дебре, участник боливийской герильи Че Гевары, был советником Франсуа Миттерана и Жака Ширака, и сейчас старается избегать вопросов о той странице его жизни, предпочитая рассуждать на абстрактные философские, а порой и псевдофилософские, темы. Список «папенькиных сынков», вернувшихся в свою семью, можно продолжать.
Пазолини последовательно разочаровался в крестьянах, рабочих, люмпенах, студенческой молодёжи. Но его травма никуда не делась. Она продолжала вызывать страдания, толкая художника на поиски новой революционной формулы. «Человек, который делает что-либо с целью “улучшить мир” — кретин, — писал Пазолини незадолго до своего убийства. — Мир можно, наоборот, сделать хуже, это да. И поэтому нужно бороться постоянно: и бороться, помимо прочего, за минимальную цель, то есть за гражданские права (когда они будут получены через предыдущую борьбу). А гражданские права действительно находятся под постоянной угрозой, они постоянно находятся на грани упразднения. Поэтому необходимо также бороться за создание общества нового типа, которое гарантировала бы минимальную программу гражданских прав. Например, за настоящее социалистическое общество».
В этом пассаже заключено сразу несколько смыслов: беспокойство за демократию, которой в 70-е годы в Италии активно угрожали крайне правые, и критика советской модели социализма, где гражданские права существовали лишь на конституционной бумаге. Чем дальше, тем больше Пазолини критиковал Советский Союз, где «государство вместо того, чтобы самоустраняться согласно великолепной идеологии Маркса, всё больше укрепляется – через бюрократию, милитаризм, полицию и т.д.».
Чужаки и разрушители
Разочарование в социальных силах, которые могли совершить революцию, привело Пазолини к разработке темы Чужака, Другого, Разрушителя, который, подобно мине замедленного действия, рано или поздно взорвёт буржуазное общество. Такой человек-мина показан в фильме «Теорема», который Пазолини снял по своей собственной одноименной книжке. Молодой человек (его играет Теренс Стэмп) знакомится с отпрыском богатой миланской семьи и тот приводит его в свой дом. Стэмп, парень с небесно-голубыми глазами, напоминает падшего ангела и производит на всех членов семьи — отца, мать, сына, дочь — сильнейшее сексуальное впечатление. Даже служанка Амилия попадает под чары незнакомца (ее играет Лаура Бетти), и он снисходит до этой женщины не первой молодости, разбивая простое крестьянское сердце.
За связь с незнакомцем Амилия заплатила ступором и немотой. Затем герой Стэмпа сближается с сыном семейства, юным художником, и тот начинает истерично воссоздавать своего кумира на своих бездарных полотнах. У дочери после секса с гостем развивается паралич. Жена буржуа, чтобы вернуть образ незнакомца, шатается по улицам, отдавая себя первым попавшимся симпатичным молодым людям. Отец потерял интерес к предпринимательской деятельности, отдал завод рабочим, а потом прилюдно разделся на вокзале догола и в таком виде пошёл по пустыне, а в финале издал вопль отчаяния на склонах вулкана Этна. Всё происходящее перемежается цитатами из Писания. Вот, что говорил о своей картине сам Пазолини: «Смысл фильма, грубо говоря, таков: буржуа, что бы он ни делал, всегда неправ… все, что бы он ни сделал, каким бы искренним, глубоким и благородным это ни было, всегда сделано не так».
Затем Пьер Паоло увлекся фрейдизмом. «Декамерон» (Il Decamerone, 1970), «Кентерберийские рассказы» (I Racconti Di Canterbury, 1972), «Цветок тысячи и одной ночи» (Il fiore delle mille e una notte, 1974, специальная премия на МКФсв Канне-74) — откровенный гимн юности и сексуальности. По словам Пазолини, показ нагого тела является революционным актом. Поэтому Пьер Паоло и призывал «сражаться с властью, которая использует тело человека, сперва подчинив его сознание». Ведь «контроль над сознанием приводит к контролю над телом».
Фашисты и монстры
Последний фильм Пазолини — «Сало, или 120 дней Содома» (Salo, le 120 giornate di Sodoma, 1975) вызвал громкий скандал. Сразу несколько европейских государств, в том числе и Италия — запретили его показ. Пазолини вновь обвиняли в непристойности… Прообразом картины стал роман маркиза де Сада «120 дней Содома», только все действия режиссер перенес из Франции XVIII века в итальянское местечко под названием Сало, во Фриули, где в конце Второй мировой войны под контролем гитлеровцев существовала Фашистская социальная республика. Основные персонажи, как герои итальянской комедии, воплощают в себе черты целых социальных групп: Банкир, Граф, Архиепископ, Магистр. При помощи солдат они привозят в замок юношей и девушек. Граф приказывает раздеть их догола и выстроить в геометрическом порядке, точно так же, как поступали со своими жертвами нацисты.
Потом Граф оглашает солдатам-охранникам и похищенным подросткам правила поведения: любое религиозное действие, включая молитву, карается немедленной смертью; любые «несанкционированные» сексуальные контакты также караются немедленной смертью. Все половые акты должны исполняться по указанию Графа и происходить под его наблюдением. И каждый день в замке начинают происходить истязания, пытки, насилие. Сам Граф выступает в роли дирижера. И по мере того, как им овладевают нетерпение и скука, все сексуальные действия становятся более жестокими и причудливыми. Сама война в фильме остаётся как бы на заднем плане.
Обывателей картина шокировала. Люди убегали с сеансов, их тошнило, когда на экране занимались коллективной копрофагией, насиловали, истязали голые тела… Однозначно «прочитать» этот фильм невозможно. С одной стороны, это антифашистский фильм – действие происходит в республике Сало, а юношей и девушек истязают фашисты, но с другой стороны, прямые аллюзии на произведение маркиза де Сада, который довел до логического конца идеи Просвещения, можно принять за осуждение либерализма, и буржуазной культуры в целом.
К теме фашизма и неофашизма Пазолини обращался и раньше – в фильме «Свинарник» (Porcile, 1969), Юлиан (Жан-Пьер Лео), сын богатого немецкого промышленника Клотца из Рура (Альберто Лионелло), испытывает патологическое влечение к свиньям. Они оказываются для него намного более привлекательными, чем его невеста Ида (Анна Вяземски). В конце концов свиньи съедают скотоложца.
Но монстры «Сало, или 120 дней Содома» – порождение не столько фашизма, сколько иерархической системы как таковой. Квартет истязателей — представители традиционного буржуазного строя, а не фашизма. Фашисты здесь – солдаты-охранники, которые выполняют приказы четверки, не более, а сама четверка – это те самые социальные группы, которые использовали фашистов, чтобы защитить себя от рабочей революции.
Убийцы и любовники
Смерть Пазолини окутана легендами и мифами. Существует множество версий его убийства. Одни исследователи полагают, что культовый итальянский кинорежиссер пал жертвой заговора, другие считают, что неистовый Пьер Паоло покончил с собой, и довольно своеобразно. Первым версию самоубийства выдвинул Микеланджело Антониони: «Пазолини стал жертвой своих собственных персонажей». Насколько оправдано это мнение? Его сторонники полагают, что Пьер Паоло сильно переживал разрыв со своим любовником, актёром Нинетто Даволи (его наш зритель знает по комедии «Приключения итальянцев в России»). Мрачные мысли будоражили мозг темпераментного Пазолини. И в конце концов он спровоцировал своё убийство люмпеном — представителем того слоя общества, который он всегда воспевал. Сторонники «теории заговора» считают, что деятельность и творчество Пазолини сильно раздражали фашистов, которые и организовали его убийство, чтобы отомстить за «Сало, или 120 Содома».
Официальная версия гласит следующее. Вечером 1 ноября 1975 года Пьер Паоло Пазолини обедал со своим близким другом в ресторане бедного квартала Рима. Затем кинорежиссёр поехал на вокзал в Термини, где посадил в свой автомобиль семнадцатилетнего Джузеппе Пелози, уличного паренька по кличке Пино. Что произошло в Остии, пригороде Рима, где они остановились на заброшенном пустыре, до сих пор находится под покровом тайны. Известно, что Пазолини было нанесено несколько ударов деревянным штакетником от забора. Затем он каким-то образом попал под свой собственный автомобиль, в результате чего «10 его ребер оказалось переломано, раздавлено сердце, разбита челюсть, сломана левая рука, вырваны уши, изувечены гениталии». Джузеппе Пелози полиция задержала 2 ноября. Он мчался на улицам Остии на принадлежавшей Пазолини шикарной «Альфа Ромео». При задержании он пытался бежать. Полиции быстро стало известно, кому принадлежит машина. Наутро обнаружили тело Пазолини. Пино не скрывал, что той ночью находился вместе с Пазолини и не делал ничего, чтобы отвести от себя подозрения. Наоборот, он рассказал полиции, что потерял кольцо, найденное впоследствии на месте убийства. А вот версия самого Джузеппе Пелози. Он болтал с другим парнем-проституткой на привокзальной площади. Вдруг рядом остановилась роскошная машина. Находившийся за рулем человек предложил Джузеппе прокатиться. По дороге мужчина предложил Пино 20 тысяч лир только за то, чтобы положить ладонь ему на колено. Пино, конечно же, согласился. Они остановились на пустыре (который служил футбольным полем для местных подростков). Первое время они ласками друг друга… Но затем разгоряченный владелец «Альфа Ромео» захотел сделать что-то весьма «варварским способом». Что это было за желание, остаётся только догадываться (известно, что в тот период кинорежиссёр увлекался радикальным садо-мазо). Но проститутка не согласился удовлетворить его даже за один миллион лир. Пазолини продолжал домогаться. Тогда Пино, чтобы защитить себя от напора извращенца, ударил его штакетником. За убийство Пазолини Пелози отсидел 9 лет и 7 месяцев.
Но в этой версии существуют кое-какие нестыковки. Пино — хилый паренек, Пьер Паоло — коренастый, мускулистый мужчина. Мог ли субтильный семнадцатилетний Пино без посторонней помощи убить Пазолини, регулярно занимающегося спортом? Некоторые очевидцы утверждают: за машиной Пазолини от римского вокзала следовал автомобиль, в котором сидели четыре мрачных человека. За несколько дней до убийства Пазолини заявил, что знает имена тех, кто организовал страшные террористические акты в Милане в конце 60-х: «Мне известны имена этих людей. Единственное, чего у меня пока нет — доказательств». Сейчас мы знаем, что взрывы устроили крайне правые, а тогда виновниками злодеяния считали анархистов. В конце доклада, который Пазолини подготовил для того чтобы прочесть на съезде Партии радикалов, написано: «Претендуйте на инаковость, требуйте её, совпадайте с ней, шокируйте, возводите хулу». Пьер Паоло просто перечислил те принципы, по которым жил сам.
1 комментарий