Пеги смотрит в иерархической перспективе

Отец Павел КАРТАШЁВ (протоиерей, настоятель Преображенской церкви села Большие Вяземы). Шарль Пеги о литературе, философии, христианстве. Продолжение.

3.2. Литературно‑критическое эссе «Виктор‑Мари, граф Гюго» и литературная тема в эссеистике Шарля Пеги (Ч.4)

Как уже отмечалось, во многих своих произведениях Шарль Пеги обращался к теме тайны и свободы творчества. Он утверждал, что дать определение таланта, вывести формулу гениальности, адекватно осмыслить загадку вдохновения невозможно. Размышляя над творениями Виктора Гюго, он выстраивал иерархию таинственных и лишь условно вычленяемых состояний созидающей души.

Техника, отточенное ремесло, искусство являются плотью, материалом приложения силы таланта. На следующей стадии эта сила, проявляющая себя безотчётно и удивительно точно, может быть названа гениальностью. Но и последняя не представляет собой предела, ибо существует проявление ещё более высокой, духовной силы, открывающей себя абсолютно свободно, ничем не обусловленной, но все и навсегда решающей — это явление благодати.

Сравнение Корнеля и Расина Пеги называет темой давно не новой, но непреходяще актуальной, «знаменитой параллелью» двух творческих путей. Пеги смотрит на драматургию классиков в той иерархической перспективе, что была сформулирована им при описании поэзии Гюго. Корнель, как видится Пеги, «работает» в области, или в Царстве благодати, тогда как Расин трудится там, где благодать отсутствует.

Корнель творит, продумывает характеры и сюжеты с точки зрения торжества оправдывающей добродетели, в пределе — с точки зрения спасения, как это понятие трактуется в христианстве. Расин же действует в области краха, разрушения, он проводит свой сюжет по тонкой линии отчаяния.

Корнелю не удалось вывести в своих пьесах преступников и грешников, на которых не отражалось бы хоть в какой‑то мере сияние благодати. Но у Расина и благородство, и возвышенность, отдают горьким привкусом безблагодатности. И не только Федру, полагает Пеги, оставила благодать, и не только женские или мужские образы Расина отмечены той же безнадежной пустотой, но даже дети, и даже расиновские священники.

Ифигения Расина, дочь Агамемнона и Клитемнестры, произносит монолог покорности, смирения перед волей отца, и в её речи, как утверждает Пеги, нет ни слова, ни стиха, ни половины строки, ни частички, которые бы ни пытались обличить противника, в данном случае отца. Ифигения просит родителя не волноваться, его никто не предавал, стоит лишь отцу приказать, как послушание ему будет оказано, так как жизнь дочери является его достоянием, которое он всегда может потребовать, и так же, как дочь подчинялась отцу при назначении ей супруга, так же она станет послушной жертвой и склонит невинную голову под железо Калхаса, не противясь удару, наносимому отцовским приказом, и тогда она сможет

«…Кровь вашу, что во мне, вам возвратить сполна» [17].

Расиновский диалог чаще всего напоминает поединок, в котором собеседники выступают противниками, и герои трагедий Расина говорят для того, чтобы доказать или показать неправоту противоположной стороны. Такое настроение лежит в основании жестокости — страшной и разрушительной стихии, веющей холодом со страниц расиновских пьес.

Напротив, персонажи Корнеля, согласно Пеги, суть «сама вежливость, само великодушие», и они, помимо воли автора или своей воли желают врагу утверждения в собственной правоте, чтобы затем одержать над ним победу в честном поединке. Мужчины Расина обессилены жестокостью, считает Пеги, их силы подтачивает женская, улыбчивая и коварная безжалостность. В Корнеле удивляет неискушенность злом, неспособность к коварству, связанная с неумением изобретать слишком замысловатую интригу. Корнелю недостает воображения, изощрённости в живописании лукавства и порока. У Расина в этом нет не только никакого недостатка, он, по слову Пеги, «ужасен в выдумывании зла».

Главная идея художественной системы Корнеля, по Пеги, заключается в непременном сохранении взаимной чести даже между врагами, неприкосновенное благородство. Персонажи Расина настолько отравлены жестокостью, что, даже не будучи врагами и не сражаясь, они жалят и ранят, и в этом обнаруживает себя их природа, они ранят для приличия, обижают как дышат, и постоянное упражнение в унижении ближнего изощряет их злонамеренность. Расин, по описанию Пеги, объявляет и поддерживает на сцене своего театра неутихающую войну всех против всех.

Пеги делает важный для себя вывод: отсутствие способности к воображению, к изобретению лукавой интриги, некоторая наивность и прямолинейность не мешают Корнелю войти в историю поэтом‑мыслителем «метафизически» более глубоким, чем Расин.

«Милосердие гораздо глубже жестокости», — пишет Пеги. В жестокости нет сердечного продолжения, выхода в жизнь другого человека, жестокое сердце смотрится в себя и в этой гордой и обманчивой «глубине» самолюбования истощает свои дни. Постепенное продвижение Корнеля в область милосердия и забвения себя, внутренняя логика его творческого развития естественно приводят его к созданию «Полиевкта».

Метафизическая глубина драматургии Корнеля, вызванная присущими автору состраданием и милосердием, упорядочивает особой духовной гармонией все части, мотивы, характеры и тирады корнелиевских трагедий. Общее мнение, сложившееся в истории литературы, как передает его Пеги, гласит, что в творчестве и в жизни Расина царит такой порядок, какого нет у Корнеля.

Нельзя не видеть, соглашается Пеги, некоей замечательной продуманности и организованности, присутствующей в трагедиях Расина, но эта организованность не идёт дальше стиха, строфы, самое большее монолога. Стоит критическому анализу рассмотреть произведение в целом, как выявляется за внешней организованностью, за остовом плана внутренний органический разлад, неумение создать впечатление цельности, гармонии, общей красоты.

«Федра» рассыпается на отдельные удачи, на строки «невероятной красоты», одни из самых красивых, написанных по‑французски. Здесь рассуждение Пеги, по замечанию Р. Бюрака в примечаниях к третьему тому собрания прозаических произведений нашего автора, располагается в русле идей Анри Бергсона, сформулированных в «Творческой эволюции». В данной работе философ подробно обосновал различие между так называемым жизненным порядком и геометрическим порядком. Техника, внешние приёмы не могут организовать внутренний мир произведения искусства, как утверждает Пеги. Приличное и даже роскошное одеяние ещё не говорит о внутренней гармонии.

Расина отличает, как думает Пеги, безупречная отточенность формы, но глубина порядка и внутренняя красота свойственны Корнелю. Трагедии Расина, согласно Пеги, не органичны, напоминают конструкцию, поэтому, лишённые живой глубины, они не перекликаются друг с другом как органические этапы пути или роста, вместе они не составляют гармонического целого, но представляют собой линейную нумерацию: следующая связана с предыдущей только порядковым номером.

Трагедии выходили из‑под пера, пишет Пеги, как изделия из рук ремесленника. Он тиражировал одну и ту же трагедию, варьируя данные задачи как в математических упражнениях. Так, при ощущении тающей, хладеющей внутренней жизни, при том, что материя, физиология ещё крепка, жизненность ищут во внешней активности, в учащённых переменах и трансформациях.

Расин понимал, утверждает Пеги, что сочиняет одно и то же произведение и он, как позже Вольтер, ощутивший своё творческое бесплодие, развил в себе рефлекс разнообразия, поиска новизны. «Вольтер, — пишет Пеги, — совершал самые отчаянные географические и хронологические рейды, самые смелые воображаемые экспедиции, заносившие его в Китай, в какую‑нибудь Персию или в условный Вавилон, и всегда к туркам. В восточные страны французского восемнадцатого века. Во всё это липкое мусульманство. Турецкий привкус всегда был скверным знаком для французского классика. Он хорош лишь у Мольера» [18].

Расин изобретал новые обстоятельства места, времени и действия, менял имена и декорации, будто надеясь, что от перемены слагаемых выйдет нечто действительно свежее, живое. Арифметическая формула, как полагает Пеги, лежит в основе трагедий Расина.

Корнель и Расин, по мысли Пеги, художники разных масштабов, разной силы восприятия мира и его художественного освоения. Расин как будто умещает всё продуманное и прочувствованное душой в небольшой объём, в свой удобный размер — правильную «классическую» пьесу, и затем умножает однажды найденное; Корнель целые трагедии располагает как отдельные слова связного послания, адресованного миру.

По рассуждению Пеги, для понимания и оценки иного автора достаточно одного или двух произведений, если не нескольких фраз, в случае совсем слабого писателя, но редки в истории художники слова, монументальность дара которых требует для их верного понимания знания всего из написанного ими. Таковы, возможно, Данте, Шекспир, Гёте, Пушкин.

Именно с такой точки зрения Пеги рассматривает двух драматургов: Расина считает автором короткого дыхания, а его пьесы — числами в счёте, где каждая может существовать отдельно, и вместе они не складываются в смысл, совпадающий с жизнью автора.

Корнель же видится ему художником‑исполином, всё творчество которого проникнуто объединяющей силой его гения. И если Расин достигает иногда ювелирного совершенства в отделке фрагмента, то Корнель — можно договорить за Пеги — творчеством отражает то, что больше земного пути и временных страданий; и это чувство расширяющегося в непостижимую высоту величия, возникающее у Пеги и его единомышленников при чтении или смотрении Корнеля, воспитывает гражданина и христианина, человека, познавшего вкус идеала.

Трагедии Корнеля всегда кончаются с «метафизической точки зрения» (выражение Пеги) хорошо. «Земные венки на главах героев в кульминационной пьесе, — Пеги имеет в виду «Полиевкта», — преображаются в венцы небесные». Театр Расина в развёрнутом виде представляет собой некую серию, сериал ситуаций и положений; взаимоотражение зеркал; убегающую вдаль и изменяющуюся комбинацию из одних и тех же элементов. Читатель вместе с автором вращаются бесплодно в лабиринте обессиливающих страстей. Драматургия Расина, по мнению Пеги, представляет собой «изумительное, музыкальное, безупречное, чистое, прекрасное», что угодно, но только искусство.

Театр Корнеля искусство преодолевает. Четыре трагедии Корнеля, в которых «не только, — замечает Пеги, — совершается тот самый катарсис в душе зрителя, о котором говорили древние, но происходит очищение самого события», вместе составляют один живой организм, одну семью.

«Сид», «Гораций», «Цинна» органически вырастают и находят разрешение и высшее уяснение в трагедии «Полиевкт». В «Полиевкте» достигают полного своего выражения силы и идеи, вызревавшие в предшествующих трёх трагедиях. Ключевым понятием в рассуждениях Пеги о «Полиевкте» является «возвышение» [19], «рост»; драматург свидетельствует о духовном возрастании героя, о переходе верности земному отечеству в веру в Небесный град, о преображении плотности и материальности в иное качество бытия, о восхождении героики в святость, о том, как время, не умирая, расширяется в вечность.

Примечания:

16. Peguy Ch. (Euvres en prose completes. P., 1992. Т. III. P. 273‑274.

17. Racine J. Theatre complet. P., 1980. Iphigenie. P. 551.

18. Peguy Ch. (Euvres en prose completes. P., 1992. Т. III. P. 305.

19. Как замечает Г. Мюллер, Пеги всегда, на протяжении всего своего творческого пути, при всех идеологических переменах в нём, боролся, на самом деле, за некую лучшую, здоровую Францию против духа современности. Его истинная Франция виделась ему в образах Святого короля Людовика, Святой Жанны д’Арк, и ещё это была «героическая Франция Корнеля». Очень яркое и страстное выражение эта борьба Пеги нашла в эссе «О положении интеллектуальной партии в современном мире перед изменчивым лицом временной славы».

Призвание Пеги, с горечью повторявшего, что «современный мир все опошляет и обесценивает и в этом его главная работа», его писательское и общественное служение, согласно Мюллеру, заключалось в стремлении «возвеличивать». «Возвеличивание» — вот что Пеги осуществлял постоянно и органично, исходя не из какой‑либо надуманной концептуальной необходимости, а по велению души. Он, как пишет Мюллер, возвышает вещи до такого предела высоты, до какого предела низости унижают их его современники, и это устремление не просто одушевляет «его литературно‑критический метод», но сам этот метод от начала до конца и составляет. Miiller Н. Charles Pe?guy und Corneille. Munchen, 1961. S. 10‑11.

Продолжение следует

Предыдущие главы:

Ч. 1. Шарль Пеги не умещается в какие-либо определения и рамки

Ч. 2. Шарль Пеги: революция — это всеобщее Откровение

Ч. 3. Шарль Пеги: в прогрессе живёт идея сберегательной кассы, капитализации

Ч.4. Шарль Пеги: плоть соединяет мир и Творца

Ч.5. Шарль Пеги: в «современном мире» господствует всесмешение

Ч.6. Шарль Пеги о де Виньи — оценка аристократа потомком виноградарей

Ч.7. Пеги отстаивает не честь ради чести, но смысл

Ч.8. Шарль Пеги: «Ужасает не постоянное противостояние добра и зла, беда заключается в их взаимопроникновении»

Ч.9. Шарль Пеги: романтизм не реализует себя в действии

Ч.10. Шарль Пеги: целое больше суммы наличных частей