Окончание
Артём АБРАМОВ
Кинематограф эпохи фашисткой Италии хоть и был далёк от прямой пропаганды политических идеалов режима, всё же нёс в себе отпечаток эпохи. Исторические ленты несли в себе идею того, что фашизм являлся органичным продолжением устремлений личностей, превозносивших объединённую и сильную Италию (а также Рим, как идеал вечной и единой империи). Муссолини и его государство преподносились как наследники традиций и идеалов ранее живших поколений.
Фашистский миф проникал и в развлекательное полнометражное кино. Этому способствовал и «обновлённый» язык, и ожидания публики: если действие лент разворачивалось в «настоящем», то человеку, присутствовавшему в зале кинотеатра, казалось вполне естественным не только дублирование ценностей своего времени, но эксплуатация образов повседневности.
Заданные фашистскими социальными институтами образы помогали получать удовольствие от картин и ассоциировать себя с экранными героями. Образ, воспроизведённый на плёнке, должен был дать понять зрителю, что он такой же «свой», такой же итальянец, коими являются герои картины, вне зависимости от того, являются ли они «современниками» зрителя или «предшественниками» человека эпохи режима.
После падения тоталитарного государства фашистский миф исчез из кинематографа вместе с поддерживавшей и создавшей его идеологией, уступив место мифу о фашизме. Как и любой миф, миф о фашизме являлся системой мышления о предмете, претендовавшей на полное и безотносительное восприятие феномена, теперь уже ставшего достоянием прошлого, но вместе с тем на протяжении времени и в соответствии с социальной ситуацией менялся и он.
В кино неореалистического периода образ павшего государства и бедами, принесёнными войной, подразумевался с точки зрения массового события, что было сходно с идеологией самого режима, обращавшегося к массам. Вместе с тем, прошедшие фашистские годы преподносились как чуждые «другой» Италии, возникшей на руинах послевоенных городов.
В период экономического чуда и последовавшие за ним «свинцовые годы» образ фашистского государства также проецировался на массы, но вместе с тем появлялась важная черта в протагонистах кинолент — им становился человек, отделённый от общества собственными целями и мировоззрением целями. Тем не менее, образ данного индивидуума был близок к показанной фашисткой общественной системе: протагонист находится среди фашистского окружения, вне зависимости, разделяет ли он идеалы эпохи, стремится оборвать свою связь с ними, или же приблизить себя к фашистскому социуму. Персонаж действует внутри фашистской системы символов и жестов, и зачастую использует её сам.
Полное отчуждение протагониста от проекции режима появляется лишь в 80-х годах, и в это же время в мифе о фашизме получает сильное распространение образ причастности фашистского режима к Холокосту.
Вместе с тем, на протяжении десятилетий сохраняются и общие черты в образе, представляемом на экране. Киноаллегория фашистского режима — почти всегда образ кризиса или трудного времени. Но несмотря на частое отображение катастрофы Второй мировой, в кинолентах послевоенной Италии отсутствует демонизация режима. Вместе с тем не подвергается сомнению и национальная идентичность режима — «итальянскость» фашизма не оспаривается и в неореалистических лентах; фашистская Италия настолько же «итальянская», как и «иная» Италия — режиссёры-неореалисты создают конфликт старого и нового, но не абсолютно, тем более национально разделённых миров.
В вопросе «итальянскости» заключается и отображение национал-социализма, представляемого чуждой и открыто опасной идеей, угрозой для национальной (и региональной) идентичности, уничтожающим уравниванием под образец цвета фельдграу.
Вместе с тем, режим не представлен как бессильный или безвластный. Акцент на власти и силе, в том числе гипертрофированный, в кинематографе постфашисткой Италии поставлен вне зависимости от контекста, будь это ирония над государственным механизмом или же трагедия о вмешательстве тоталитарной идеи в общественную жизнь.
Отдельно следует вынести образ привлекательность фашизма и, особо, униформы как символа приверженности к его порядку и общности. Далеко не всегда режим отображён как «необходимое зло» — зачастую его символы привлекательны именно своей силой и ореолом предоставляемой власти, будь то юношеская мечта о «взрослом» солдатском и партийном мундире или же награда в виде знака партийного иерарха. Вместе с тем, данная привлекательность воспринимается зрителем как табу, а для протагониста оказывается либо недостижимой, либо несущей большую опасность или отсутствие удовлетворения для получившего ее.
Таким образом, наследуя фашистскому мифу, миф о фашизме в итальянском кинематографе устанавливает определённые черты фашизма, которые не должны подвергаться сомнениям теми, к кому обращается миф о фашизме — в данном случае, к зрителям. Вместе с тем, миф о фашизме противоположен фашистскому мифу не из-за того, что вступает в открытую конфронтацию с предшественником в вопросе идеологии, восприятия отношений и последовательности прошлого и настоящего, а также представлений о «своём» и «другом», но из-за наследования массовой позиции.
Как и фашистский миф, миф о фашизме является массовым образцом мышления и восприятия, стремящийся к тотальному и единственному осмыслению охватываемого предмета. Миф о фашизме говорит о фашистском феномене системой созданных образов фашистского режима, идеологии человека внутри фашистского государства, как сторонника фашистской идеологии, так и её противника; но образ остаётся конструкцией, искажения при создании которой будут созданы вместе с элементами отображаемого и означаемого, а значит, миф о фашизме будет таким же искажённым представлением, как и образы фашизма, которыми миф манипулирует.
Здесь, несмотря на трансформацию образа фашистского феномена в связи с социально-политической обстановкой как эпохи режима, так и послефашистской Италии, заключается его единство — описывая и подразумевая тоталитарный феномен, кинематографический образ не является и не являлся точным воспроизведением означаемого предмета как с позиции фашистского мифа (взгляда изнутри), так и мифа о фашизме (взгляда на прошлое).
Предыдущие тексты цикла:
1. Артём АБРАМОВ. Фашистская Чинечитта и Голливуд: взаимное отражение
2. Артём АБРАМОВ. Особенности киноиндустрии Чёрного двадцатилетия
3. Артём АБРАМОВ. Фашистское кино: молодость, сила, действие
4. Артём АБРАМОВ. Киноэффекты Дуче
5. Артём АБРАМОВ. Фашистское кино от расцвета до заката
6. Артём АБРАМОВ. Неореализм: отчуждение и общность
7. Артём АБРАМОВ. Смешные фасции
8. Артём АБРАМОВ. Фашизм — это весело
9. Артём АБРАМОВ. Фашистский аккорд «Амаркорда» Феллини
10. Артём АБРАМОВ.Фашизм как наказание за грехи отцов
