Артём АБРАМОВ
Долгое время кинематограф фашистской Италии рассматривался как явление сугубо уникальное, не связанное ни с итальянским кинопроизводством до Первой Мировой войны, ни с кино Италии постфашистского периода. Хотя попытки переосмысления наследия фашистской эры проводились ещё в 50-х годах XX века, работы историков, связавших истоки, предмет и последствия воедино, появились лишь в 80-х годах прошлого века.
Интерес к данному периоду развития кинематографа связывается в первую очередь с неореализмом и его истоками: первый фильм, к которому впервые и был применён термин «neorealismo» — «Одержимость» Лукино Висконти, вышел как раз на излёте фашистского господства. Но эта лента была скорее смелым экспериментом и действительно не имеет прямых связей с кинематографом времён диктатуры Муссолини [1].
Историков же в первую очередь интересует в кинолентах этого временного отрезка отражение архетипов, моделей поведения и ценностей и установок страны победившего футуризма. Несмотря на широкие дискуссии вокруг термина «тоталитарное искусство», по крайней мере, часть кинопродукции Италии 1922-1943 годах вполне попадает под это определение, будучи контролируемым непосредственно высшими иерархами режима. Другая же часть с трудом умещается под данный термин, но неоспоримым фактом является то, что и она пропитана духом режима.
Изучая кинематограф Италии 1922-43 годов необходимо определиться с терминологией. Анализируя кинопродукцию в целом, корректно ли будет использовать термин «фашистский кинематограф», или же выражение «кинематограф фашистской эпохи» будет более верным [2]? В первом случае мы подразумеваем кинематограф как поле для отображения идеологических и культурных особенностей итальянского фашизма, нам представляется, что режим имел полный контроль над производством и распространением кинопродукции.
Безусловно, неоспоримым фактом является то, что фашизм проник в некоторые аспекты киноиндустрии, полностью или частично подчинив их себе, но режим никогда не обладал полным и неоспоримым контролем над кинематографом в целом. Тому есть несколько причин. Во-первых, фашизм так и не смог обрести статус монолитной тоталитарной силы, которая подчиняла бы себе все культурные аспекты Италии. Во-вторых, режим поздно осознал, что полнометражные ленты обладают огромным потенциалом создания культурного консенсуса: правительство в огромных количествах производило сводки новостей (cinegiornali) и патриотические и образовательные короткометражки, создаваемые институтом LUCE (l’Unione Cinematografica Educativa — институтом Союза Образовательного кинематографа), основанным в 1924 году. Другой причиной является технический и финансовый беспорядок, с которым киноиндустрия Италии столкнулась в 1920-30-х годах. Кинопроизводство пережило коллапс после своего Золотого века перед Первой Мировой, и не способно было конкурировать с зарубежной киноиндустрией (в частности, американской), сталкиваясь с высокими экспортными тарифами, технологической отсталостью и низкими уровнями производства на родине.
Таким образом, называть в целом кинофеномен Италии периода ventennio nero («черного двадцатилетия») фашистским в корне ошибочно. Однако рассуждать о том, что итальянский кинематограф был свободен от политического и идеологического контекста также будет неверно. Хотя modus operandi фильмов того периода было развлечение зрителя, имперские амбиции, фашистские социальные ценности и некоторые политические установки, пронизывавшие ленты, вполне соответствовали духу времени [3].
До 1930 года огромное влияние на индустрию оказывал один человек — Стефано Питталуга. Его компания, Societa Anonima Stefano Pittaluga, поддерживаемая финансами Итальянского коммерческого банка, контролировала LUCE и была уполномочена восстановить кинопроизводство. В 1929-м Питталуга приобрёл киностудию Cines, и, официально открыв её в следующем году, спродюссировал несколько фильмов, в число которых вошла лента La Canzone dell’Amore («Песнь любви») Джене Ригелли, первый итальянский звуковой фильм. В помощь Питталуге были изданы два королевских декрета, № 1121 и 1117: первый постановлял, что 10% всех фильмов, идущих в кинотеатрах, должны были быть итальянскими, в соответствии со вторым каждый кинопросмотр должен был предваряться короткометражкой от LUCE. Таким образом, в процессе кинопоказа были объединены образовательная и развлекательная ветви кинематографа [4].
В 1931 году декрет № 1121 был дополнен: сценарий фильма должен был быть написан или адаптирован итальянцем; большинство персонала, занятого в производстве, также должно было быть итальянского происхождения, и, наконец, все сцены ленты должны были быть сняты на итальянской земле. В 1933-м закон снова был изменен: теперь он ещё и сокращал импорт зарубежных фильмов, повышал процент итальянских фильмов в прокате до 25 и повышал тарифы на ввозимую кинопродукцию.
Мотивация государства была далека от использования коммерческого кино в целях пропаганды. Министр корпораций Джузеппе Боттаи замечал, что редко посещает кинотеатры. По его мнению, публику утомляют фильмы, стремящиеся поучать, аудитория желает развлекаться. Таким образом, государство сфокусировалось именно на развлекательной ценности продукции, желая не только упрочить позицию развивающейся отрасли, но и задать линию национального кинопроизводства.
Важную роль в реконструкции итальянской киноиндустрии играл также журналист Луиджи Фредди. В 1933 году Фредди получил назначение описать перелёт Итало Бальбо из Соединенных Штатов обратно в Италию. Во время этого путешествия журналист предложил своим редакторам посетить Голливуд, планируя остаться там на десять дней. Вместо этого он задержался в Калифорнии на два месяца, внимательно изучая Фабрику грёз. Придя к заключению, что итальянский кинематограф отстаёт от национальной киноиндустрии других государств в плане технической оснащенности, артистических навыков и связей с общественностью, Фредди опубликовал ряд статей, осуждавших плачевное состояние итальянского кино, чем заинтересовал Муссолини, который предложил журналисту разработать план реанимации итальянского киноискусства [5].
Принципиальной ошибкой Фредди считал слишком большое влияние государства на кинематограф. Он рассчитывал на привлечение одновременно общественных и частных финансов в киноиндустрию, предлагал расширить аудиторию и требовал поставить кино вне политики, которое, тем не менее, отображало бы образ единой, крепкой, фашистской нации. Так, перед Фредди и режимом были поставлены две фундаментальные задачи: восстановить итальянский кинематограф во имя возвышения достоинства и торжества «третьей Римской империи» на родине и за рубежом и сделать фильм непрямым инструментом в деле сплочения масс, идеологически подогнав их под курс и политику режима.
24 сентября 1934 года фашистское правительство основало Генеральное ведомство по делам кинематографа, назначив его генеральным директором Луиджи Фредди. Ведомство попадало под юрисдикцию Министерства прессы и пропаганды, управляемым зятем Муссолини — Галеаццо Чиано. Главным предметом в ведении министерства была печать, журналистика, а кроме этого киноискусство и театр. Его целью, как обозначил Чиано в одной из речей в Сенате, было создание народной итальянской культуры путём сохранения её славы, подчеркивания естественной красоты и возвеличивания силы духа её людей.
С 1934 по 1939 год через ведомство Фредди прошло около трёхсот сценариев. Количество фильмов, выпускаемых Ведомством год за годом, росло постоянно: в 1937 году их было сорок, в 1942-м число лент достигло 117.
В 1936 году Чиано, отбывший в Африку для инспекции колониальной экспансии, передал управление Дино Альфиери, при котором министерство не только сменило название на Министерство народной культуры, но и профиль, поставив своей главной задачей возведение новой, фашистской, культуры, в которой бы кино играло центральную роль.
Хорошим примером того, как кино становилось орудием государства, пропагандировавшего строй, может служить язык, стандартизация которого вводилась как интегральный компонент консолидации общества. Устранение региональных диалектов, очищение от варваризмов и испанских влияний должно было помочь, как считал режим, в очищении итальянского духа и устранении лингвистического несовершенства и неравенства. Генеральное ведомство по делам кинематографа ещё в 1934 году запретило использовать диалекты, обозначив нормой тосканское произношение, а в 1937-м — объявило о запрете испанизмов [6].
Ещё одна заслуга Фредди — создание Чинечитта, оснащённой по последнему слову техники кинофабрики. Официально открытая 28 апреля 1937 года и поддерживаемая правительственными финансами, студия стала центром киноиндустрии: между апрелем 1937-го и июлем 1943-го она выпустила около трёхсот полнометражных фильмов, то есть две трети кинопродукции было снято на её площадках или спродюссированно её коллективом.
Но, несмотря на фразу Муссолини “La cinematografia e l’arma piu forte” [7] и то, что кинематограф действительно был решающей силой и главным орудием пропаганды фашистского государства, тоталитарный режим Италии полностью не мог использовать кинематографический потенциал в своих целях. Причиной тому была неспособность государства оценить потенциал полнометражного развлекательного кино как орудия, которое можно было использовать в своих целях. Количество новостных сводок и документальных лент, произведённых в период Чёрного двадцатилетия поистине огромно, но итальянские ленты развлекательного характера, произведённые в Италии, состояли в основном из т.н. telefono bianco [8], лёгких комедий, названных так, поскольку цензуру Генерального ведомства по делам кинематографа данные фильмы проходили легко, почти автоматически.
Относительно невелик среди проката кинотеатров процент реалистских картин и драмы, а полнометражное кино, снятое по заказам и при финансировании государства, начало создаваться относительно поздно, начиная с 1937года. Таким образом, поток пропагандистских лент пришёлся на годы после объявления Италии империей и вступления государства во Вторую мировую войну. Основным инструментом кинопропаганды фашистского правительства оставались продукты института LUCE.
Примечания:
[1] Landy, M. Fascism in Film. The Italian Commercial Cinema, 1931-1943. Princeton University Press, 1986, p.4
[2] Landy, M. Fascism in Film. The Italian Commercial Cinema, 1931-1943. Princeton University Press, 1986, p.8
[3] Landy, M. Fascism in Film. The Italian Commercial Cinema, 1931-1943. Princeton University Press, 1986, p.6-7
[4] Re-viewing fascism. Italian Cinema, 1922-1943. Ed. by Reich, J. and Garofalo, P. Indiana University Press, 2002, p.9
[5] Re-viewing fascism. Italian Cinema, 1922-1943. Ed. by Reich, J. and Garofalo, P. Indiana University Press, 2002, p.9-11
[6] Re-viewing fascism. Italian Cinema, 1922-1943. Ed. by Reich, J. and Garofalo, P. Indiana University Press, 2002, p.11
[7]ит. «Кинематограф – сильнейшее оружие»
[8] ит. «Белый телефон»
Продолжение следует
Читайте также:
Артём АБРАМОВ. Фашистская Чинечитта и Голливуд: взаимное отражение
