Артём АБРАМОВ
Киноиндустрия постфашистской Италии, будучи одним из наиболее крупных и влиятельных явлений в мировом кинематографе, представляет собой достаточно неоднозначное явление.
С одной стороны, материальная база итальянской киноиндустрии была создана в годы фашистского режима, с другой стороны, кроме материального аспекта и опыта режиссёров, сценаристов и технического персонала, постфашистский кинематограф ничего не роднит с прошедшими годами тоталитарного режима.
Итальянский кинематограф после середины 1945 года перестал развиваться в относительной изоляции от других мировых и региональных киношкол: достаточно поздняя ликвидация кинематографической изоляции Италии обусловила как уникальное развитие кинематографа Итальянской республики, так и открыла итальянское кино для Европы и мира, доселе имевших слабое представление о национальной кинематографической школе.
Образ фашизма в постфашистских лентах кардинально отличался от образа, созданного ранее кинематографом государства Бенито Муссолини. Теперь фашизм исследовался режиссёрами и сценаристами как явление одновременное чуждое итальянской идентичности, так и близкое с точки зрения культурно-исторического подхода.
После освобождения Италии и падения республики Сало итальянский кинематограф встал перед проблемой если не исчезновения, то подавления свободы киносъёмок. Отделение психологической войны Главного командования союзных сил считало, что итальянская киноиндустрия была фактически «изобретена» фашистами, и поэтому все элементы кинопроизводства, вплоть до технических нюансов создания кино, следует подвергнуть чистке.
Режиссёры и сценаристы, сотрудничавшие с фашистами в годы режима или входившие в Национальную фашистскую партию или Республиканскую фашистскую партию, не преследовались союзническими силами, но лишались непосредственной работы, как и кинотехники, работавшие на режим [1]. Чинечитта, киностудия, созданная Муссолини, была реквизирована и превращена в лагерь для беженцев. Институт LUCE, выпускавший для фашистского правительства и Итальянской социальной республики сводки новостей и кинохронику, был ликвидирован американскими военными силами в 1947 году, а отснятый материал передан верховному командованию; оборудование же студий института подлежало изъятию [2].
Хотя Италия не играла первостепенную роль в экономической политике и дипломатии Соединённых Штатов Америки, итальянский кинематограф был одним из главных направлений американской политики на Апеннинском полуострове. Фашистский кинематограф отбрасывался Государственным департаментом США как то, что необходимо было предать забвению и от чьего влияния необходимо было очистить будущую кинопродукцию. «Кабирия» Джованни Пастроне и футуристские эксперименты не считались американцами серьёзными достижениями итальянского кино.
На практике это означало то, что десятки и сотни американских фильмов прошлых лет, задержанные цензурой режима, выпускались теперь на большой экран, а итальянские кинотеатры, бездействующие, повреждённые или разрушенные, восстанавливали работу с помощью работников отделений голливудских компаний (в первую очередь выпуская в прокат именно американские киноленты).
Однако такая культурная политика Соединённых Штатов не могла устраивать работников итальянской киноиндустрии. Еще 10 июля 1944 года, спустя шесть дней после освобождения Рима, была создана Национальная ассоциация кинематографа и связанных отраслей (ANICA). ANICA была не новым образованием, организация выросла из ликвидированной союзниками Национальной фашистской федерации индустрии развлечений (FNFIS), и возглавлялась христианским демократом Альфредо Пройя.
Задачи, которые Ассоциация ставила перед собой, носили в основном экономический характер, а именно уменьшение налогов и правительственные субсидии киноиндустрии, но ANICA также пыталась показать, что итальянский кинематограф не является детищем исключительно фашистского режима и национальная кинопромышленность не носит на себе отпечаток политики фашистской индустрии развлечений, но является полноправной отраслью национального искусства, сохраняющей итальянскую идентичность, а не фашистские принципы и установки.
К концу 40-х годов организация добилась заметных успехов: итальянское правительство осознало необходимость установления протекции над национальной кинопромышленностью и необходимость отделения дистрибуционного аппарата от американской культурной политики. Кроме того, деятели кинематографа, работавшие в Чёрное двадцатилетие, не подвергались преследованиям и могли снова участвовать в создании кинолент. Также итальянский кинематограф получил выход на внешний рынок, что было не менее важно для восстанавливающейся индустрии [3].
Кроме того, американская культурная политика по отношению к кинематографу была изначально ошибочной. В прокат большей частью выходили комедии и мелодрамы, которые не могли найти отклик у итальянского зрителя. Человек, живший в стране посреди руин, не мог сопереживать душевным метаниям или смеяться над шутками относительно обеспеченного американского среднего класса.
Настроения в массах и сложности, с которым столкнулись итальянские кинематографисты при восстановлении работ, привели к тому, что на Апеннинах зародился совершенно новый кинематографический жанр, равноудалённый как от американского, так и от фашистского развлекательного кино. Лишившись площадок и павильонов для проведения съёмок, режиссёры устраивали работы прямо на улицах итальянских городов, в портах и в глубинке страны. Соответственно, объективы кинокамер и были направлены на простых итальянцев, фиксируя на плёнке повседневную жизнь рядовых жителей Италии, их быт и попытки выжить и поймать удачу в разорённой войной стране [4].
Концентрация на настоящей действительности без прикрас и принесла жанру названии — неореализм. Он отражал всё, с чем рядовому итальянцу приходилось сталкиваться после войны — тяжёлая работа, неустроенность, нищета, сиротство, бытовые проблемы. Но кроме кредо «здесь и сейчас», которого придерживались режиссёры, стоявшие у истоков нового кино — Джузеппе де Сантис, Витторио де Сика, Лукино Висконти — находились творцы, затрагивавшие темы, которые не являлись официальными табу, но о которых говорить было не принято.
Фильм Роберто Росселини “Roma, città aperta” («Рим, открытый город», 1945) переносит неореалистский принцип «здесь и сейчас» в оккупированный немцами Рим. Сюжет кинокартины построен вокруг простых римлян, которые пытаются пережить оккупацию Вечного города: добывают продовольствие, воспитывают детей, покидают своих любовниц и стараются держаться от гестапо подальше — тема сопротивления нацистам, предательства и верности занимает ключевую позицию в повествовании киноленты.
Хотя Росселини и ставит перед собой главной задачей отображение стойкости человеческой воли перед лицом опасности, выражение презрения к силам, способным сломить человеческую жизнь и дух и показывает, что жизнь всегда остаётся жизнью, даже в оккупированном городе, где смерть пропускает первые два шага, но поджидает на третьем, затрагивая мотив отчужденности и двойной жизни между тихим существованием под дулами винтовок и борьбой против оккупантов, «Рим, открытый город» даёт вполне ясную картину того, кто и что является виновником страданий главных героев. Из фраз и действий главных героев становится видно, что именно павший режим Муссолини они считают ответственным за мрачные дни немецкой оккупации [5]. Отображение мест самого города не предполагает случайности: трущобы, спальные районы и разрушенные здания ни единым кирпичом не напоминают о том городе, над которым наряду с зелёно-бело-красным триколором развевались чёрные знамена и что был столицей новой Империи.
Сами же горожане если и не участвуют в движении Сопротивления, если по мере сил не помогают его участникам, то не хотят считать себя частью прошлого, приведшего к столь тягостному настоящему. Даже полицейский бригадир носит прежнюю форму исключительно из чувства того, что её наличие сохраняет часть порядка или её видимость, но не из приверженности идеалам рухнувшего фашистского государства. Он же и спрашивает у Пины, невесты одного из главных героев, о том, когда же прибудут американцы, а во время обыска дома немецкими солдатами старается как бы невзначай задержать нацистов [6].
Отвращение главных героев к павшему режиму показывается не только в низведённом величии фашистского Рима и осознании горожанами ошибочности идеалов фашисткой Италии. Пина, героиня Анны Маньяни, сообщает руководителю антифашистского сопротивления, другу своего жениха Франческо, что свадьба будет ограничена лишь венчанием у местного священника, дона Пьетро. Молодожёны, оба являющиеся атеистами, предпочитают церковный обряд официальной регистрации в фашистской канцелярии [7].
То, что при режиме было неотъемлемым и связанным воедино, ныне оказывается разделённым: фашистская администрация более не является институтом, который действует с высших, духовных позиций, оставаясь лишь инструментом управления в руках оккупантов, а дон Пьетро, в свою очередь, не является клериком бывшего корпоративного государства, где церковь являлась такой же шестерёнкой в административном механизме, как и прочие гражданские институты. Это подтверждает и одна из последних сцен фильма, в которой немецкий офицер допрашивает пленного священника, пытаясь выведать тайну исповеди пленного товарища священника [8]. Дон Пьетро резко отказывает штурмбанфюреру, заявляя, что тайна исповеди не может быть передана ни одному мирскому или духовному лицу, что представляет собой полную противоположность этическим принципам фашистского режима, где государственное ставилось выше частного, и любой священник, получивший на исповеди информацию об антигосударственной деятельности, должен был донести ее до фашистской администрации.
Росселини низводит и фашистский аспект силы: оставшимся в городе чернорубашечникам доверено лишь патрулирование улиц и помощь немецким нацистским солдатам в обыске домов, но самостоятельных операций им проводить не позволяют. Чернорубашечников, которыми гордилась фашистская Италия, считает трусами не только Пина, в разговоре с доном Пьетро прямо оскорбляя стоящий рядом патруль, но и сами нацисты [9]. В финальной сцене расстрела дона Пьетро священника казнит отделение итальянских солдат, к которой даже командующий ими офицер не испытывает ни малейшей симпатии: попросив у одного из солдат закурить, он сам вырывает из дрожащих рук карателя сигареты и спички, а после того, как расстрельная команда даёт залп не в спину привязанного к стулу священника, а в землю, сам стреляет в арестованного с гримасой отвращения скорее к не выполнившим приказ солдатам, чем к приговоренному к смерти [10].
В другом фильме Роберто Росселини, “Il generale della Rovere” («Генерал делла Ровере», 1959) также отображает трусость и бессилие как главные аспекты павшего режима. В самом начале киноленты камера показывает марширующих военных моряков: их шаг расстроен, лица опущены вниз, а песня, напеваемая ими, поётся скорее по привычке, чем для восстановления боевого духа и придания порядка маршу.
Как и «Рим, открытый город», «Генерал дела Ровере» кончается сценой расстрела. Расстрел выполняют те же самые военные моряки, что показаны в начале фильма, их марш так же сбит, а движения медленны и несобранны [11].
Городские стены Генуи, вдоль которых камера проходит затем, далеки от порядка, бывшего в годы власти фашизма: обшарпанная штукатурка, выбитые кирпичи и неровно наклеенные и полуоторванные плакаты с призывом вступать в итальянские войска СС, гарантирующие премию за поимку партизан и обещающие смертную казнь за дезертирство и нарушение комендантского часа лишь нагнетают атмосферу всеобщего страха и паники, но никак не ощущения того, что город находится под контролём немецкой администрации.
Простирающиеся дальше стены не заклеены плакатами и объявлениями, на них выведены когда-то чёткие надписи “Vincere” [12] и “Credere, obbedire, combattere” [13], ныне полустёртые обвалившимся покрытием. Литера «М», «Муссолини», кажется выведенной слишком мелко по сравнению с гигантским текстом лозунгов, и поблекшей.
Новые господа итальянцев не выражают никакого интереса к поддержанию лозунгов союзников в надлежащем порядке — насколько их не интересуют дела и судьбы людей Италии, настолько же немцы не озабочены хотя бы поддержанием внешнего вида фашистских идей; всё это только усиливает впечатление упадка и поражения [14].
Протагонист фильма, мошенник Бардоне, представляет собой пародию на идеал фашистского режима. Престарелый и болтливый, Бардоне зарабатывает себе на жизнь игрой в карты и вымоганием денег у родственников попавших в концлагеря итальянских солдат под предлогом помощи. Выслушивая просьбы итальянцев, приходящих в комендатуру вермахта ходатайствовать за своих сыновей, воевавших в Африке и Албании, но предпочетших сдать оружие и снять чёрную рубашку после ареста Муссолини, Бардоне делает сочувственное лицо и хвастает титулом полковника (присвоенного, впрочем, незаконно), обещая сделать всё возможное для скорейшего освобождения несчастных юношей. Имя мошенника, Витторио Эмануэле, только заканчивает образ человека нерешительного, неискреннего и невезучего.
Нацисты, раскрыв махинации Бардоне, предлагают ему выдать себя за генерала дела Ровере, одного из руководителей Сопротивления, застреленного немецким патрулем вопреки приказу. Согласившись, Бардоне через некоторое время меняется: голос становится ровным и мужественным, прежняя болтливость исчезает, и даже как будто согнутая возрастом спина распрямляется, будучи облачена в униформу.
Однако теперь архетип трусости и услужливости переходит на работников тюрьмы, куда заключают Бардоне под видом убитого генерала: преклоняясь перед графским титулом мнимого генерала, они стремятся исполнить каждое желание «высокопоставленного заключённого», в ответ же Бардоне обращается с ними вежливо, но предельно холодно, напротив, с остальными политическими заключёнными генуэзской тюрьмы он говорит как с соратниками — те начинают открыто выражать неповиновение тюремщикам, одетым в фашистскую форму. Таким образом, даже узники могут психологически, но победить своих тюремщиков, представляя фашизм как то, что будет побеждено даже в условиях его превосходства.
Если Росселини избирал временем действия своих лент падение фашистского режима, показывая человека, разочаровавшегося в бесконечной пропаганде правительства Муссолини, то фильм Карло Лидзани “Cronache di amanti poveri” («Повесть о бедных влюбленных», 1954) повествует о том времени, когда фашизм лишь недавно пришёл к власти. Действие «Повести о бедных влюбленных» происходит во Флоренции в 1925-1926 годах, в годы, когда недавний террор сквадристов ещё не успел выветриться из памяти итальянцев, но вера в новый режим, надежда на лучшее или смирение с произошедшим уже произошли.
В центре внимания — небольшая улочка дель Корно, на которой живут, любят и занимаются своими делами самые разные люди: богатая престарелая синьора, одалживающая обитателям квартала деньги, сапожник-сплетник, который больше работает языком, чем шилом, молодой коммерсант, открывший бакалейную лавку, кузнец, комнату у которого снимает работник типографии Марио, рассказчик, от лица которого ведётся повествование. И бухгалтер-фашист Карлино.
Фигура Карлино с самого начала фильма отделена от остальных обитателей улицы. Все жители виа дель Корно, включая даже поднадзорного Нанни и его любовницу-проститутку, ложатся спать ночью; Карлино же заканчивает работу рано утром и лишь тогда отправляется спать. Хотя бы уже режим сна и бодрствования противопоставляет Карлино остальным обитателям улицы дель Корно [15].
Кроме того, все обитатели улицы дель Корно объединены одним — в квартале постоянно кипят романтические страсти. Кто-то женат уже давно, кто-то изменяет мужу каждую ночь, кто-то только поженился, а кто-то готовится к венчанию. На этом фоне Карлино тоже оказывается белой вороной — он живёт с другом Освальдо, снимающим комнату у его матери, что является постоянным поводом для шуток со стороны других жителей квартала — фашист до мозга костей, ветеран Фиуме не просто не близок к романтическому идеалу д’Аннунцио, но полностью отдалён от него неспособностью не то что найти спутницу жизни, но проявить самые простые чувства к девушке [16].
Карлино не заинтересован даже в элементарном вежливом общении с обитателями улицы, ему далеки заботы и радости простых итальянцев. С бакалейщиком он говорит исключительно о вступлении в партию, обычную супружескую ссору он воспринимает как нечто несусветное, то, чего в идеальном государстве его кумира Муссолини существовать не может и не должно. Карлино не может даже просто поздороваться с прочими обитателями квартала, от его вечно вздёрнутого подбородка и полных пафоса речей о величии Италии и режима устал даже болтун-сапожник.
Тем не менее, Карлино донельзя озабочен своим авторитетом на виа дель Корно, и постоянно пытается утвердится среди жителей квартала. Но там, где помогла бы простая беседа, Карлино действует как истинный идеальный фашист — в разговоре с бакалейщиком Карлино прибегает к угрозам избиения, которые приводит в исполнение [17], поссорившуюся семейную пару он вызывает в местное отделение Национальной фашистской партии для воспитательной беседы, представляя ссору как «угрозу для супружеской жизни всего квартала» и «поводом к распутству». Наконец, узнав о случайно гибели одного из фашистов неподалёку от виа дель Корно, он собирает товарищей-сквадристов, с которыми жестоко расправляется над кузнецом Мачисте, служившим в Народных дружинах до Марша на Рим [18]. Вопреки своим ожиданиям Карлино не получает одобрения от фашистского руководства. Более того, за чрезмерную и бесполезную жестокость его ожидает наказание, и он сбегает с улицы дель Корно.
Однако с исчезновением Карлино тихая и мирная жизнь квартала не приходит в привычное русло. Партийные иерархи, расследуя дело о беспорядках в квартале, выясняют, что несколько жителей по-прежнему вовлечены в антифашистскую деятельность, и теперь чернорубашечники приходят за Марио и лишь недавно женившимся холостяком Уго.
Несмотря на различные временные рамки и разнящийся лейтмотив повествования, вышеозначенные киноленты Росселини и Лидзани объединяет одно: оба режиссёра противопоставляют режим, как павший в 1943-м, так и незадолго после прихода к власти, антагонистом «другой» Италии. Как Италия Росселини — не Италия разрушенных городов и постоянного страха смерти, так и Италия Лидзани — не Италия дубинок, винтовок и касторового масла. Режиссёры-неореалисты ставят обычных рядовых людей вне фашистской идеи без различия от её содержания; павшая империя настолько же чужда рядовым жителям страны, насколько чужд нависающий режим, полный сил.
Противопоставление исходит из самой тоталитарной сути фашизма — фашизм оказывается «недостаточно» тоталитарным, чтобы исключить своё падение, разочарование в своих собственных идеалах и презрение к себе, что демонстрируют нам ленты Росселини, и таким же бессильным в «Повести о бедных влюбленных» в попытке контролировать повседневную жизнь обычных итальянцев, оказываясь властным лишь подавить личные и коллективные устремления людей с помощью запретов и насилия.
Примечания:
[1] Brunetta, G. P. The History of Italian Cinema. Princeton University Press, 2009, p. 111
[2] Brunetta, G. P. The History of Italian Cinema. Princeton University Press, 2009, p. 113
[3] Brunetta, G. P. The History of Italian Cinema. Princeton University Press, 2009, p. 114-115
[4] Forgacs, D. and Gundle, S. Mass Culture and Italian Society from Fascism to the Cold War. Indiana University Press, 2007, p. 139
[5] Rosselini, R. Roma, città aperta («Рим, открытый город»), 1945
[6] Rosselini, R. Roma, città aperta («Рим, открытый город»), 1945
[7] Rosselini, R. Roma, città aperta («Рим, открытый город»), 1945
[8] Rosselini, R. Roma, città aperta («Рим, открытый город»), 1945
[9] Rosselini, R. Roma, città aperta («Рим, открытый город»), 1945
[10] Rosselini, R. Roma, città aperta («Рим, открытый город»), 1945
[11] Rosselini, R. Il generale della Rovere («Генерал дела Ровере»), 1959
[12] ит. «Побеждать». Фашистский лозунг.
[13] ит. «Верить, подчиняться, сражаться». Фашистский лозунг.
[14] Rosselini, R. Il generale della Rovere («Генерал дела Ровере»), 1959
[15] Lizzani, C. Cronache di poveri amanti(«Повесть о бедных влюбленных»), 1954
[16] Lizzani, C. Cronache di poveri amanti(«Повесть о бедных влюбленных»), 1954
[17] Lizzani, C. Cronache di poveri amanti(«Повесть о бедных влюбленных»), 1954
[18] Lizzani, C. Cronache di poveri amanti(«Повесть о бедных влюбленных»), 1954
Продолжение следует
Предыдущие тексты цикла:
Артём АБРАМОВ. Фашистская Чинечитта и Голливуд: взаимное отражение
Артём АБРАМОВ. Особенности киноиндустрии Чёрного двадцатилетия
Артём АБРАМОВ. Фашистское кино: молодость, сила, действие
