Михаил ТРОФИМЕНКОВ
Недавно в прокат вышел фильм «Трамбо» об американском сценаристе-коммунисте, фигуранте «голливудской десятки», получившем два «Оскара», несмотря на опалу. Разобраться в вопросе поможет глава из готовящейся к выходу книги Михаила Трофименкова о «Красном Голливуде».
Голливудское отделение компартии эмансипировалось от калифорнийского «обкома» только в мае 1935 года. В «красной» хронологии Голливуда, вообще-то, царит разнобой, но эта дата кажется самой достоверной: может быть, это произошло чуть позже, но никак не раньше. Отныне «красные» кинематографисты подчинялись напрямую партийному ЦК, дислоцированному в Нью-Йорке. ЦК прислал в Голливуд парторганизатора — 39-летнего Виктора Джереми Джерома. Партийного интеллектуала, будущего председателя Комиссии ЦК по культуре, редактора теоретического журнала The Communist. Романиста и публициста («Социал-демократия и война», 1940; «Интеллектуалы и война», 1940; «Как быть с поверженной Германией», 1945; «Культура в изменяющемся мире», 1948).
Некоторые его эссе («Негр в голливудских фильмах», 1950), казавшиеся в своё время сугубо догматическими, теперь признаны предвестниками радикальной критики 1960-х: какое-никакое, но восстановление исторической справедливости. Массовое движение «новых левых» за гражданские права лишь возродило лозунги расового и гендерного равноправия, которые прежде никто, кроме коммунистов, не выдвигал. Но к 1960-м компартия была уже разгромлена, никто не рискнул напомнить о её первородстве, и никто из правозащитников не помянул добрым словом «сталинистов», сформулировавших программу действий на десятилетия вперёд. Другое дело, что в 1960-е позаимствовали, конечно, лишь часть коммунистической программы, изрядно купировав классовую составляющую.
Круглолицый и преждевременно облысевший коротышка, уроженец Польши, Джером в юности подумывал стать раввином, и таки стал партийным «ребе». Мемуары коммунистов пестрят примерами его догматизма и начётничества. С ним пикировался ветеран голливудской компартии, сценарист Джон Брайт:
— Товарищ Джером, как быть, если решение партии не совпадает с моим мнением?
— Товарищ Брайт, когда партия принимает решение, оно становится вашим собственным мнением.
Лучший анекдот о Джероме и партийных идеологах вообще рассказал писатель Говард Фаст. После войны он был репрессирован: друзья решили сделать ему к моменту его освобождения сюрприз. Поставить в партийном театрике пьесу «Молот» — драму еврейской семьи, написанную Фастом перед арестом: по его собственному признанию, прямолинейную и морализаторскую. Фаста освободили досрочно, и он успел на прогон спектакля.
Старший сын, его играл… Джеймс Эрл Джонс — верзила-негр ростом в шесть футов два дюйма, весом 200 фунтов и басовитым голосом, от которого сотрясались стены театрика.
— О, Господи, — простонал я.
Фаст утешал себя мыслью, что Джонс просто заменил заболевшего актера, но секретарь Комиссии по культуре Лайонел Берман был шокирован этим предположением.
— Нет. Джимми репетировал эту роль с самого начала. А твоё замечание имеет явно шовинистический оттенок.
Начинается, подумал я, всячески стараясь сдержаться и напоминая себе, что этот коротышка-комиссар говорит от имени партии, объединяющей самых близких моих друзей.
— Никакой я не шовинист, Лайонел. Просто по пьесе в Майке веса не больше ста десяти фунтов, он белый, он еврей, и объясни мне, ради бога, каким таким генетическим чудом он мог произвести на свет Джимми Джонса. […]
— Партия с тобой не согласна, — заявил Берман […]
Он поставил меня в известность, что ситуация стала предметом серьёзного обсуждения с В. Дж. Джеромом, совершенным тупицей, который, однако же, возглавлял отделение культурной секции в районах к востоку от Миссисипи».
Рискуя быть обвиненным в шовинизме, что грозило исключением из партии, Фаст смирился.
На премьерный спектакль зал был закуплен Союзом еврейских рабочих, точнее — Союзом портных. В те годы до восьмидесяти процентов портных в Нью-Йорке составляли евреи, это были люди за пятьдесят и шестьдесят, и относились они ко мне, как и их жены, с явной симпатией. Простые трудяги, они любили театр и смолоду беззаветно поддерживали еврейские труппы. Теперь им не терпелось посмотреть, что же там нового написал Говард Фаст, только что вышедший из тюрьмы. Заранее настроенные благожелательно, они остро переживали происходящее на сцене: где надо — плакали, где надо — смеялись.
И так шло до тех пор, пока на сцене всей своей громадой не вырос Джеймс Эрл Джонс. Остро, как и большинство чёрных исполнителей, ощущая настроение публики, он безуспешно пытался смягчить свой густой бас. […] по залу пополз шепоток: “Кто это? Откуда он здесь взялся?” Если бы эти несчастные комиссары от культуры дали себе труд как следует всё обдумать, они сообразили бы, что, ставя Джеймса Джонса в такое ужасное положение, именно они-то и выглядят шовинистами».
Вскоре после конфуза с «Молотом» Джером сам надолго попадёт в тюрьму, отказавшись сотрудничать с «Комисией по расследованию антиамериканской деятельности» (КААД). Но не только поэтому его нельзя считать исключительно гротескной фигурой: возможно даже, трагической.
В 1927 году он женился на одной из основательниц компартии Розе Стоукс, легендарной «Розе из гетто», на 18 лет его старше. Через два года полиция разогнала демонстрацию протеста против американской оккупации Гаити: Розу били дубинками по голове. С тех пор она уже не жила, а умирала, пока в июне 1933 года не угасла во франкфуртской клинике. Перед смертью она попросила своего друга Орница привести в порядок её мемуарные записки: свет они увидели лишь в 1992 году.
***
Пока голливудских коммунистов можно было пересчитать по пальцам (Биберман, Брайт, Лоусон, Орниц, Таскер, кто там ещё), потребности в эмансипации от Калифорнийского комитета не возникало. Но к 1935 году их численность весьма возросла.
Замечателен приход в партию Дэвида Огдена Стюарта — история «божественного» откровения (если доверять его собственной, литературно безупречной версии).
В двадцать лет, очкастый и преждевременно облысевший, неуверенный в себе, он был одержим деньгами и успехом (Маргарет Мид).
Преуспевающий писатель, Стюарт за 15 лет с видимой легкостью и, как правило, блестяще написал (или «вылечил») три десятка сценариев. Горькие светские комедии Любича («Это смутное чувство», 1941) и Кьюкора («Ужин в восемь», 1933; «Женщины», 1939). Приключенческие вампуки («Пленник Зенды», 1937) и исторические мелодрамы («Мария Антуанетта», 1938). «Филадельфийская история» (1940) принесла Стюарту «Оскар». Гангстерская «Манхэттенская мелодрама» (1934) сгубила Джона Диллинджера: налетчик, не выдержав искушения сходить в кино, покинул конспиративную квартиру, и на выходе из зала был расстрелян агентами ФБР.
Выпускник Йела, член студенческого братства «Череп и кости», образцовый (хоть в музее выставляй) экземпляр «потерянного поколения», друг Скотта Фицджеральда и Кола Портера, один из «рыцарей» Дороти Паркер, он, казалось, раз и навсегда нашёл ответ на вопрос о смысле жизни. Смысл заключался в поездках в Испанию на корриду и луковом супе в «Чреве Парижа» после ночного загула, вечеринках на Лазурном берегу и джазе.
Как-то раз в Лондоне его посетила мысль ввести в свою будущую пьесу — для пущей оригинальности — персонажа-коммуниста. Поскольку о коммунизме Стаюрт не знал почти ничего, а ему предстояло пересечь Атлантику, он решил убить двух зайцев сразу: и пополнить своё образование, и избежать пароходной скуки: купил труд британского мыслителя Джона Стречи «Грядущая борьба за власть» и заперся с ним в своей каюте.
И вдруг меня охватило чувство, что я не на той стороне. Если шла классовая война, как они утверждали, я каким-то образом оказался в рядах вражеской армии. Я ощутил огромный смысл взаимопомощи и ликование. Я почувствовал, что получил ответ, который так долго искал. У меня теперь было дело, которому я мог посвятить все мои таланты до конца своей жизни. Я снова был вместе с дедушкой Огденом, который помогал освобождать рабов. Я чувствовал себя чистым, и счастливым, и возбуждённым. Я выиграл все деньги и общественное положение, которые могла предложить Америка — и этого было недостаточно. Следующей ступенью был социализм».
Политическое озарение радикально изменило даже личную жизнь Стюарта. Он расстался с идеальной спутницей жизни Беатрис Эймс, столь же весёлой и беззаботной, как он, и женился на Элле Уинтер, вдове Линкольна Стеффенса. Эймс же — оригинальная политическая месть — завела роман с белоэмигрантом (и будущим полковником армии США) Ильёй Толстым. Внук Льва Толстого и основатель первого в мире дельфинария представлял едва ли ни самой загадочную профессию в мире — он был военным-ориенталистом: в 1942 году ФДР отправит его со специальной миссией в Тибет.
Кстати, о Фицджеральде, друге Стюарта со студенческой скамьи.
Скотт был тогда (в 1938-1939 годах — М.Т.) в ужасном состоянии, и Лоусон подсказал ему тему, которая в конце концов легла в основу “Последнего магната”. Мне говорили, что Фицджеральд готов был вступить в компартию, но осуществилось ли его намерение, сказать не могу (Фаст).
В «Последнем магнате» коммунист-профсоюзник, избив магната Старка, говорит:
— Я всегда хотел ударить владельца десяти миллионов, но не знал, что получится именно так.
В том, что Фицджеральд вступил (или собирался вступить) в партию, нет ничего удивительного. Он кажется аполитичным автором, но нежная и страшная печаль его книг не только «джазовая», но и социальная. Именно невыносимую горестность бытия он имел в виду, когда писал дочери:
— Прочти страшную главу «Капитала», посвящённую рабочему дню, и проверь, сможешь ли ты остаться такой же, как прежде.
Ночь нежна. Нет ничего удивительного и в том, что в партию не вступил (и не собирался вступать) Хемингуэй, свой человек в коминтерновских кругах. «Хэм» был слишком эгоистичен (и в своём эгоизме готов красиво — непременно, красиво — погибнуть за правое дело), чтобы связывать себя партийными узами. Фицджеральд же, ранимый и совестливый, был идеальным кандидатом в партию.
***
Обособляя голливудское отделение, ЦК принимал во внимание, что коллективная психика Голливуда — одна на всех: и на коммунистов, и на беспартийных — наверное, не выдержит стресса от вливания на общих основаниях в борьбу за рабочее дело. В том же, 1936-ом, году Йорис Ивенс с изумленным любопытством писал из Голливуда, в котором впервые оказался, в Москву заместителю директора «Межрабпомфильма» Гансу Роденбергу:
Голливуд — это самый странный город, какой я видел в своей жизни. Это действительно фабрика грёз. Она прямо-таки абсолютно отгорожена от повседневной жизни всего мира. С помощью денег, климата, плавательных бассейнов и грандиозных вилл людей заставляют смириться и быть послушными, чтобы хорошенько работать на гигантский центральный агитпроп капитализма. (Например, одна газета в Голливуде раз в неделю тремя строчками сообщает о Франции, а в настоящее время, наверно, двумя строками в неделю — об Испании и раз в неделю — большую ложь о Советском Союзе.) Ни один человек в Голливуде не связан с полуторамиллионным городом Лос-Анджелесом, который расположен прямо рядом и где огромная промышленность, производящая каучук, самолёты, нефть и т.д. Ни один человек в Голливуде и краем глаза не видел грандиозную забастовку трёх тысяч мексиканцев, работающих на фруктовых плантациях примерно в часе езды от Голливуда.
В странном городе и коммунисты странные, и обком не как у людей.
Из уважения к творческим личностям, партия поделила голливудский обком не на «ячейки», а на «клубы»: по несколько клубов на каждую профессию. Возглавил обком эмиссар ЦК по имени Стэнли Лоуренс. Внешне он был полной противоположностью Джерому: длинный, лохматый, в очках со стеклами толщиной с бутылочное донце. Писатель Гарольд Эш покажет (17 сентября 1951 года) на допросе в КААД, что этот, по его словам, таксист из Лос-Анджелеса, ветеран то ли венгерского, то ли австрийского подполья, должен был обучать неофитов конспирации, но «знал о подпольной работе меньше, чем моя шестилетняя дочь».
На самом деле, 27-летний (всего-то) Лоуренс стал Лоуренсом только перед отъездом в Калифорнию, а так его звали: Сеймур Стенли Роббинс. Вряд ли он был таксистом. Выпускник Корнелльского университета, входящего в Лигу Плюща, Лоуренс-Роббинс учился медицине в Вене, где в 1931 году и стал коммунистом.
В 1934-ом или 1935-ом он вернулся в США и перешёл в местную компартию. Это было не сложно: все компартии мира считались секциями сверхпартии — Коминтерна. Причины его возвращения очевидны. В феврале 1934 года левые социал-демократы восстали против режима «австрофашизма», провозглашённого канцлером Энгельбертом Дольфусом. В ходе пятидневной гражданской войны погибли 1600 человек, рабочие кварталы Вены, выстроенные утопистами из «Баухауса», были сметены артиллерийским огнём, начался белый террор. Можно смело предположить, что о подполье Лоуренс знал побольше Эша, как и то, что никаких курсов конспирации ни он, ни кто другой, в Голливуде не вёл.
Особое внимание Лоуренс уделял Морису Рапфу и Баду Шульбергу, старше которых был лишь ненамного.
Рапф вспоминал: Лоуренс заявлялся к нему домой, непринужденно готовил себе завтрак и передавал марксистские брошюры для распространения. Застав этого «вечного студента» в своей гостиной, растянувшимся на диванчике, обитом узорчатым шелком, Рапф-старший впал в библейский пафос: «Если вы хоть немного уважаете моего сына, вы будете держаться от него как можно дальше».
Однако же в Лоуренсе было что-то такое, что заставляло прислушиваться к нелепому очкарику не только восторженных юнцов, но и людей зрелых. И не только прислушиваться, но и вступать после знакомства с ним в партию.
Первый в моей жизни настоящий коммунист-интернационалист, совершенно блестящий, мог без запинки объяснить теорию прибавочной стоимости Маркса (Самсон Рафаэльсон).
Рафаэльсону уже за сорок. Он написал «Певца джаза» и несколько сценариев для Любича, ещё напишет «Подозрение» (1941) Хичкока. Но Лоуренс его зачаровал.
Или вот 43-летний Фрэнк Таттл. Один из столпов Paramount, мастер-универсал всех жанров, постановщик фильмов с Глорией Свенсон и Бингом Кросби, автор лучшей комедии с Эдди Кантором «Римские скандалы» (1933) и протонуара «Стеклянный ключ» (1935). Таттла тревожило, что никто в Голливуде не придаёт значения приходу к власти Гитлера. Поговорить о необходимости создания антифашистских организаций было не с кем, кроме как с Лоуренсом.
Мне понравилось, что коммунисты берутся за эту работу.
Через два года Таттл не только вступил в компартию, но и стал её видным работником. Голливудская карьера «таксиста» оказалась скоротечной. По версии Эша, догматик Лоуренс, с подозрением относившийся к голливудским «эгоистам», оказался в опале, прилюдно назвав их «жирными коровами, которых надо доить».
По версии Мартина Беркли, тоже сценариста-ренегата, он растратил партийную кассу.
У него никогда не было ни цента. Обычно, мы скидывались ему на дорогу и завтрак (Бад Шульберг).
Ещё по одной, кажущейся более достоверной версии, Лоуренс, полагая, что киношники — люди как люди и ничем не лучше других партийцев, отправил своих «комсомольцев» организовывать фермерское движение в Центральной долине Калифорнии.
Затея, действительно, была неудачной.
Фермеры спросили бы нас: “Вы кто на хрен такие? Откуда вы? Чего надо-то?” (Бад Шульберг)
Рапф и Шульберг, ещё вчера себя, по Маяковскому, «под Лениным чистившие, чтобы плыть в революцию дальше», вряд ли жаловались по инстанциям на Лоуренса. Но партийное руководство могло разнервничаться как раз потому, что эти два комсомольца были именно Рапфом и Шульбергом, сыновьями своих отцов, и, случись с ними что-либо в жестокой долине, у партии возникли бы непредсказуемые проблемы. За грубое обращение с хрупкими и ценными кадрами он и поплатился.
***
Уникальному творческому обкому партия, конечно, создавала максимально комфортные условия, но и о башне из слоновой кости речь тоже не шла. Да и вступали в партию люди не для того, чтобы в «башне» отсиживаться: они искренне хотели принести пользу пролетарскому делу. Хотя бы потому, что испытывали угрызения совести за собственное процветание и благополучие на фоне окружающего «остров Голливуд» океана нищеты и насилия. Вряд ли у кого-то из них получилось бы организовать профсоюз чиканос, но никто, кроме них, не смог бы исполнить не менее ответственную и благородную миссию: спасти тех же чиканос от увечий и смерти в момент обострения стачечной борьбы.
Если — даже ненадолго — рядом с пикетчиками вставали Гейл Сондергаардт или Джон Гарфилд, насмарку шёл весь день у копов и бандитов, собравшихся втоптать «красную сволочь» в асфальт. Очевидцы вспоминают дивно киногеничную — и вполне обыденную — мизансцену, достойную вестерна, которую можно было лицезреть однажды ночью (1938) в округе Керн. Целый караван автомобилей «красных» звёзд встал, не позволяя им вцепиться друг другу в глотку, между бастующими батраками и наёмными бандитами.
Но ситуации, требовавшие миротворческого вмешательства, возникали не каждую неделю. Основная перемена в жизни голливудских новобранцев партии, по сравнению с их безыдейным прошлым, заключалась в том, что теперь они были обязаны участвовать в частых, очень частых партсобраниях. Если верить сценаристу Ричарду Коллинзу, на протяжении восьми своих партийных лет он присутствовал на двух собраниях в неделю, не считая ещё трёх мероприятий не под эгидой, но с участием коммунистов.
С подачи КААД эти собрания станут именовать не иначе, как «подпольными». «Подпольность» заключалась в том, что проходили они не в публичных местах (интересно, какие публичные места в Голливуде подходили для партсобраний), а в привычной для их участников домашней обстановке. Проще говоря: у бассейнов на виллах партийных товарищей.
В общепринятом смысле слова никто не конспирировался: не проверялся на предмет слежки, не требовал назвать пароль. Объявлений в газетах о предстоящих собраниях, правда, тоже никто не давал: о них оповещали по телефону, как правило (или чаще всего), в сам день собрания.
Чем они там занимались по несколько раз в неделю? Репетировали «день Д», чтобы никто не перепутал, кому во главе отряда гримеров брать водокачку, а кому — во главе штурмовой группы электриков — Китайский театр Граумана? Закладывали в сценарии закодированные инструкции для «спящих» агентов?
Я не сомневаюсь в том, что, если бы Коминтерн последовательно держал курс на мировую революцию и пришёл к выводу, что в США сложилась революционная ситуация, то хотя бы часть партийных кинематографистов участвовала бы в уличных боях. Были бы и отряды гримеров (ничего смешного: в Испании же доблестно воевали за республику отряды, скажем, парикмахеров и тореадоров), и зашифрованные приказы. Но политика Коминтерна изменилась со времён пагубного Гамбургского восстания (1923), мировая революция на повестке дня не стояла. Правда, в 1928-ом Сталин выдвигал тезис о наступлении «третьего периода» борьбы Коминтерна в связи с обострением кризиса капитализма, но к середине 1930-х Коминтерн столько раз обжёгся на неверной оценке ситуации в той или иной стране, что и этот тезис утратил актуальность.
Ни на одном из громких судебных процессов, на которых судили и осудили десятки руководителей партии по обвинению в намерении силой свергнуть правительство и строй Соединенных Штатов, не было предъявлено ни одного доказательства подготовки революции. Несмотря на то, что партия кишела провокаторами и агентами ФБР, в том числе и занимавшими очень высокие посты. Стандартный набор улик сводился к текстам «основоположников» и теоретическим статьям партийных идеологов. Эти улики удостоверяли лишь то, что коммунисты — революционеры.
Да, конечно: коммунисты — идеальные коммунисты — это революционеры. Но революция для них — не цель, а средство построения бесклассового общества. В повседневной практике они готовят не революцию, а условия, при которых эта цель станет достижима. Даже революционную ситуацию сами коммунисты создать не могут — только позаботиться о том, чтобы при возникновении революционной ситуации нашлось достаточно сознательных бойцов, которые направят движение масс в правильное русло.
Так чем же они занимались на своих бесконечных собраниях? Вы не поверите: изучали диалектический и исторический материализм, теорию прибавочной стоимости, положение рабочего класса и расовый вопрос, происхождение семьи, частной собственности и государства, наконец.
Представлением о зловещей атмосфере партсобраний Америка обязана тем ренегатам, которые в эпоху «красной паники» стали ещё и доносчиками. Оправдываясь перед самими собой, они нагнетали бульварные страсти, благо многие из них были сценаристами. Леопольд Атлас так описывал обсуждение на партсобрании допустимой степени творческой свободы для партийных писателей:
«волчья стая за работой», «атака гиен», «я видел кошмарный сон наяву».
Очнуться от кошмарного сна Атласу никто не мешал, вервольфы не преследовали бы его, пока не загнали бы до смерти. Тем не менее, он, как и другие ренегаты, не рассказывал человечеству о том, свидетелем и участником каких кошмаров он был, пока не получил повестки на допрос в КААД.
В конце 1940-х Жан Ренуар, бежавший от нацистов в Голливуд и обжившийся там, потребует в письме к сыну-студенту, чтобы тот, боже упаси, не лез в политику. Не хочет же он, чтобы пошли прахом усилия, которые приложил папа для его поступления в университет. Или того пуще: чтобы папу выкинули со студий, допрашивали, депортировали, как его друга Ганса Эйслера. Главный аргумент Ренуара: он сам стоит вне политики, но не от страха — от скуки:
Нет ничего скучнее, чем американские коммунисты. Сынок, ты же не хочешь, чтобы тебе было так скучно, что тебя за это арестуют и вышлют из Америки?
Рискну предположить: Ренуар, в 1930-х снявший для компартии Франции киноплакат «Жизнь принадлежит нам» (1936), сравнивал голливудских «красных» с их французскими единомышленниками. Компартия Франции была не то, что легальной, но даже парламентской, а некоторое время — даже правительственной. Но явно отличалась, хотя её собрания как раз проходили в публичных местах, гораздо более боевым духом.
Тривиальность «подпольных» будней не менялась годами. Говард Фаст, признанный в 1940-х годах историческим романистом Америки «номер один» (его «Дорогу свободы» перевели на 82 языка), вступил в партию в Нью-Йорке в 1944 году.
Чтобы я не угодил ненароком в ловушку успеха, было принято решение направить меня в составе группы из десяти человек на учебу в партшколу. Располагалась она в небольшой гостинице на берегу Гудзона, […] курс был рассчитан на три недели и включал в себя лекции, семинарские занятия, дискуссии — по десять часов в день. Мы изучали экономику, как рыночную, так и марксистскую, американскую и мировую историю, философию, науку управления, происхождение классов: разумеется, много говорилось о причинах, вызвавших Первую и Вторую мировые войны […] Посещать [занятия] мог кто угодно, а среди преподавателей были профессора Гарварда, Йеля, Корнелла, Массачусетского технологического института.
Во главе школы стоял старый коммунист, которого мы называли “папашей Менделем”, не знаю уж, было ли это его настоящее имя. Тогда ему уже перевалило за семьдесят, и вспомнить он мог немало — дни Юджина Дебса и зарождение социалистического движения в Америке. Он жил и умер в счастливой уверенности, что мы, наше поколение, построим на этой плодородной и во всех отношениях замечательной земле Новый Иерусалим.
Никто не был так рыцарски благороден в своих отношениях с партией, как Далтон Трамбо. Осуждённый по делу «голливудской десятки», он вышел из партии в 1948 году. Но через несколько лет, когда с тонущего партийного корабля сбежали уже все крысы, вступил вновь. Исключительно в знак солидарности с партийцами, осуждёнными по обвинению в намерении свергнуть американский строй. Когда Верховный суд через несколько лет дезавуировал приговор, Трамбо со спокойной совестью расстался с партией навсегда.
Но никто пуще этого рыцаря не ненавидел торжественную пуританскую педантичность коммунистической догмы.
Трамбо явочным порядком добился права манкировать партсобраниями. Студийная поденщина и так «до тошноты» мешала ему писать «для души», а тут ещё эти собрания.
Игнорировал собрания и Альберт Мальц, когда погружался в работу над романами.
Пуще того: причиной недолговечности своего пребывания в партии многие экс-коммунисты объясняли именно скукой собраний и неспособностью овладеть «Капиталом».
Стерлинг Хейден:
Я никогда этого не понимал. Мне все время говорили, что, если я прочту 40 страниц диалектического и исторического материализма, я пойму коммунизм. Я так и не преодолел больше восьми страниц, а ведь пытался не раз.
Конгрессмен Маулдер: И вы вышли [из партии]?
СХ: Живёхонько вышел.
***
Насколько оживлённее, увлекательнее выглядели партийные собрания и теоретические курсы в антикоммунистическом кино холодной войны. Например, в фильме Роберта Спрингстина «Красная угроза» (1949).
Ведёт занятия в каком-то ангаре комиссарша, явно помешанная. Простак-рабочий — партийный новобранец — просит развеять его недоумение: он не понимает, как совместима диктатура пролетариата с «народной демократией». Комиссарша впадает в истерику в жанре «мы всех вас будем жечь, вешать, стрелять, будет вам демократия». Накричавшись, подаёт знак дежурящим у входа головорезам. Вытащив любознательного товарища наружу, они в каком-то тупичке забивают его насмерть.
По формальным признакам «Красная угроза» и подобные ей фильмы — чистой воды нуар. Гангстеры, не переодевшись, не сменив интонацию, мимику, жестикуляцию, просто перешли из уголовных нуаров в идеологические. Разве что теперь они называли друг друга «товарищами». А так — занимались тем же, что и прежде. Убивали полицейских, осведомителей и отступников. Подкладывали честным и наивным парням развратных девиц, лишавших их воли и разума. Гнались через всю Америку за порвавшей с партией парой любовников. При появлении агентов с ордерами на арест, впадали в ступор или сходили с ума.
Это даже не пропаганда: пропаганда должна хоть чуть-чуть, но соотноситься с реальностью. В конце концов, ничего не стоит подправить реальность. В советском кино времён «большого террора» оппозиционеры тоже убивали, взрывали и шпионили. Но в СССР экранный мир коррелировался с реальным, даже если принять за данность, что оппозиция состояла исключительно из вегетарианцев. Хотя бы потому, что и в реальности оппозиционеров обвиняли в терроре и диверсиях. Умерших своей смертью деятелей могли объявить умерщвленными врачами-убийцами, аварию — выдать за террористический акт. Но «умерщвлённый» товарищ был действительно мёртв, а «взорванный» поезд действительно сошёл с рельс. Пропагандистское кино «красной паники» озадачивает отсутствием даже попытки связать жизнь и кино. На экране «красные» убивают и убивают. А в реальности никому из них ни разу не инкриминировали ни одного трупа.
***
Самую точную статистику численности голливудского обкома вело ФБР. Его оперативники дважды (1943, 1945) проникали по ночам в калифорнийскую штаб-квартиру партии и фотографировали учётные карточки. Расшифровка картотеки затянулась до 1947 года. ФБР идентифицировало в Голливуде 252 партийцев (во всей Калифорнии их тогда насчитывалось 10 тысяч): 47 актеров, 45 актрис, 8 продюсеров, 15 режиссёров и 127 сценаристов.
Почему, вообще, требовалась «расшифровка» партийных архивов, да ещё такая затяжная? Данные о партийности были зашифрованы, некоторые (или многие) её члены числились под псевдонимами, да, но почему? Скользкий вопрос. Партия вышла из подполья ещё в первой половине 1920-х годов. Более того: она официально поддерживала Франклина Делано Рузвельта. Зачем же скрывать свою партийность?
Легальность легальности рознь.
Компартия США — и всё рабочее и социалистическое движение, из которого она выросла — накопила слишком болезненный опыт репрессий. Её легальность условна: она, скорее, не запрещена, чем разрешена. Мировой опыт говорит, что гарантий от белого террора не даёт никакая демократия. Взгляните, говорят себе коммунисты, что случилось в Германии с мощнейшей компартией мира. С китайской компартией, преданной своим боевым союзником Чан Кайши.
Быть коммунистом опасно. Опасно для жизни: во многих странах — всегда, в остальных — потенциально.
Руководителю Баварской Советской республики Евгению Левине, расстрелянному в 1919 году, приписывали фразу:
Мы, коммунисты, все покойники в увольнительной.
Поэтому меняют имена политработники Коминтерна, тот же Роббинс-Лоуренс. Он выбрался из страны, где «красных» убивают, весьма возможно — окажется ещё в каком-нибудь, столь же неприятном месте.
Для репутации тех, кто ею дорожит, кто входит в истеблишмент, членство в партии опасно всегда. Репутация для звезд дороже жизни — иногда в буквальном смысле слова. Потому и осторожничают звезды. Иногда осторожничают (особенно после террора КААД) до самой смерти.
Уилер: У вас было партийное имя?
Вирджиния Фиртель: Нет. Американский консул в Цюрихе сказал мне, что оно у меня есть, и назвал мне имя, и спросил, знаю ли я эту женщину, и я сказала: “Нет” — совершенно уверенно; а он сказал, что это я. Так что, вроде бы у меня было другое имя, и я его просто не знала […]
У: А наши записи говорят, что вы использовали имя Джоан Бентон.
Ф: Вот и он мне это сказал, но я об этом ничего не знала (слушания КААД, 6 июня 1956).
Единицы признались в том, что были «едины в двух лицах» или, по меньшей мере, им предлагали взять «партийное имя». Но их свидетельств достаточно, чтобы убедиться: если речь идёт о творческой интеллигенции, партийная жизнь под псевдонимом никак не связана с особой ценностью или особой миссией «конспиратора». Псевдоним нужен был только для картотеки, в которую в любой момент могли заглянуть незваные гости.
Под псевдонимом состояла в партии, например, Вера Каспари:
Скелет в моём шкафу сжимал серп и молот.
Её романы и пьесы исследовали женскую идентичность под жанровыми углами зрения: самые её известные фильмы — лирический нуар Преминджера «Лаура» (1944), изощрённая игра в мелодраму Джозефа Манкевича «Письмо трём женам» (1949), мюзикл Кьюкора «Девушки» (1957). Каспари вступила в партию в разгар кризиса, покинула её после того, как, гораздо позже прочих (апрель 1939), посетила СССР. В начале 1950-х она оказалась не то, чтобы в «чёрных», а в «серых» списках. Её публично не шельмовали, не допрашивали, просто изолировали от кинематографа.
Партия не навязывала конспиративные псевдонимы, а шла навстречу «просьбам трудящихся».
Насколько буднично это происходило, рассказывал Пол Боулз, в 1930-х годах — ещё не литературный гуру в добровольном марокканском изгнании, не автор «культового» романа «Под покровом небес», а молодой нью-йоркский композитор, автор музыки к спектаклям Лоузи и Уэллса. Да, Боулз, будущий пророк контркультуры, бисексуальный эстет и ценитель гашиша, в 1938-1940 годах тоже состоял в компартии. Впрочем, проще сказать, кто из выдающихся американцев в ней не состоял или, по меньшей мере, не был к ней близок.
В партию он вступал вместе с женой-писательницей Джейн Ауэр, столь же (если не более) эксцентричной, как и сам Боулз.
Под какими именами вас записать?
А под какими вы хотите?
Нам-то всё равно, если вы запишетесь под своими собственными.
Благодаря своей беспечности, Боулзы, пробыв в партии какие-то два года, гарантировали себе неприятности на всю оставшуюся жизнь, в какое бы глубочайшее Марокко они ни забрались.
В 1958 году, когда, казалось бы, «красная паника» почти сошла на нет, у Ауэр истек срок действия загранпаспорта. Боулзы жили тогда на Мадейре, и она обратились за рутинным продлением паспорта в посольство США в Лиссабоне.
Они просто сказали ей: “Завтра вы уезжаете в Америку”. Бац, пошла вон! Они отобрали у нее паспорт. И сказали, что это ФБР отказало ей, потому что считает ее опасной персоной (Боулз).
Одна лишь высокая вероятность — даже неизбежность — таких неприятностей, а вовсе не причастность к глубоко законспирированному эшелону мирового коммунистического заговора, уже объясняет, почему многие предпочитали псевдонимы.
У нас была четырехмесячная дочь […] и, если бы мы догадывались, через какой ужас придется нам пройти в ближайшие годы, вряд ли присоединились бы к коммунистическому движению (Фаст).
Актер Стерлинг Хейден показал в КААД: участники голливудских партсобраний обращались друг к другу по имени, а то и просто: «товарищ». То есть не представлялись друг другу, как принято в хорошем обществе. Ну, значит, общество было нехорошим. Принимая во внимание, что все эти «товарищи» работали в одном бизнесе, жили в одной замкнутой общине и дружили с единомышленниками, пренебрежение светским этикетом вряд ли могло гарантировать анонимность. Иногда кажется, что они просто играли в конспирацию.
Хорошо, говорят антикоммунисты, те, чьи псевдонимы были установлены ФБР, не занимались подрывной деятельностью, а просто боялись потерять работу. Но есть косвенные свидетельства, что некоторые звезды не регистрировалась даже под псевдонимом, и никто не в силах доказать, что они состояли в партии. Например, Чаплин.
Логично: в равной степени невозможно доказать, что они в партии не состояли.
Антикоммунисты предполагают, что существовали «две компартии». Одна — легальная. Вторая — конспиративная, заговорщицкая, где никто никого не знал по имени. Следуя этой логике, идеальная подпольная партия — та, в которой вообще никто никого не знает. Было бы логично, если бы конспиративный аппарат на случай беды существовал. Но когда в 1950-х беда грянула, он никак компартии не помог.
Другая история — работа некоторых коммунистов на советскую разведку: разведывательное и партийное подполья — структуры разного характера и масштаба.
В сухом остатке — вывод: псевдонимы были, но не только связь между использованием псевдонимов и заговором не установлена: сам заговор более чем гипотетичен.
Есть некое сродство между партийностью и гомосексуальностью в Америке тех лет. «Красной панике» сопутствовала паника «лавандная»: так прозвали зачистку госучреждений — прежде всего, Госдепа — от гомосексуалистов. Эта зачистка объяснима тем, что в обществе, где гомосексуальность криминализована, она может стать поводом для шантажа или вербовки советской разведкой.
Но звёздных гомосексуалистов не обвиняли в подготовке государственного переворота на том основании, что они скрывают свою ориентацию. В отличие от дипломатов голливудские геи не афишировали свои симпатии, но и не скрывали их. Все всё про всех знали.
(Забавно: при всём отрицательном отношении партии к гомосексуальности — как декадентству, у истоков гей-движения в США в 1930-х стоял коммунист Гарри Хэй).
Так же не афишировали свою партийность коммунисты. Но при этом все тоже были в курсе их ориентации. Да и как не быть в курсе партийности того же Мальца, если он участвует в дискуссиях на страницах “The New Masses” о партийности литературы. Лоусон ещё в ноябре 1934 года, после того, как Майкл Голд обозвал его «мелкобуржуазным Гамлетом», заявил о своей партийности в “The New Theater”, а Дональд Огден Стюарт — на митинге.
Продюсеры божились в конце 1940-х, что ни сном, ни духом не подозревали, кто есть кто. Все-то они знали, но им было на это знание решительным образом наплевать.
Не говори — тебя и не спросят.
***
Когда я впервые приехал в Голливуд, то работал на Columbia [..] Однажды […] зашёл какой-то человек. Он спросил: «Это и есть ваш “комми” — писатель из Нью-Йорка?» Продюсер ответил «да», и засмеялся, и на этом все закончилось. Тем человеком был Гари Кон — соучредитель Columbia. Кону было плевать, потому, что он знал, что контролирует фильмы от начала до конца (Уолтер Бернстайн).
Именно потому, что все всё знали, у коммунистов-сценаристов не было ни малейшей возможности заниматься тем, чем, по роду своих занятий и элементарной логике должны заниматься конспираторы, и в чём их обвинят: идеологическими диверсиями, «марксистской контрабандой».
Дороти Паркер рассмеется в лицо агентам ФБР:
Голливудом руководят из Москвы? Да меня и мой пудель не слушается.
Коммунистические ячейки обсуждали сценарии, написанные партийцами, но — только по желанию самих авторов. Об одобрении партией сценариев речи идти не могло: над самой этой идеей коммунисты только посмеялись бы. Принимать ли критику, выслушанную в процессе обсуждения, тоже зависело только от авторов. Точнее говоря, как раз от них не зависело ничего, как и от товарищей по партии. Просто потому, что всё в Голливуде зависело только от продюсеров.
Бад Шульберг и Дмитрик будут жаловаться в КААД, что партия нещадно стесняла их творческую свободу. Вряд ли у Лоусона и Джерома это могло получиться успешнее, чем у Майера или Кона.
Панорама голливудских фильмов 1930-х — с точки зрения партийности или политических симпатий их создателей — вызывает ощущение прогулки по Зазеркалью.
Самые «подрывные» фильмы — тот же «Хлеб наш насущный» Кинга Видора — написали и сняли антикоммунисты. Многие из них в 1944 году составят «Киноальянс защиты американских идеалов», спровоцировавший погром Голливуда.
Джон Форд — хотя ортодоксы-коммунисты и обличали его за смазывание революционного смысла первоисточника — завершил экранизацию «Гроздьев гнева» (1940) почти призывом к восстанию; сочувствовал («Как зелена моя долина», 1941) бастующим уэльским шахтёрам.
Уэллман, главный прогрессист Warner, не только положит начало волне антикоммунистической кинопропаганды «Железным занавесом» (1948), но и снимет бесподобно мракобесный фильм «А теперь в нашем эфире…» (1950), где сам Господь Бог учит по радио американцев, как им жить.
Ни у одного голливудского коммуниста нет в послужном списке таких прогрессивных фильмов, как у Видора, Форда, Уэллмана. Да они, честно говоря, не прилагали особых усилий для пропаганды своих убеждений. Если большевики в своё время презирали «теорию малых дел», то в связи с голливудскими «красными» впору говорить о «теории микроскопически малых дел».
На работе они были просто сценаристами (не партийными, а состоящими в партии), дорожащими своей работой и компетентными в любом жанре: от фарсов с Эбботом и Костелло до сериальных вестернов и мюзиклов. В первое время после учреждения голливудского обкома, Ричард Коллинз, Ларднер-младший, Бад Шульберг питали иллюзии в связи с пришествием партии в Голливуд. Они требовали активно внедрять в сценарии марксистский подход, мечтали о форумах, на которых обсуждались бы революционная кино-теория и революционная кинотехника, но замолчали, осознав, что строят воздушные замки.
Убеждения свои они, конечно, не слишком предавали: делали, что могли.
Самая смелая идеологическая выходка Лестера Коула — лёгкая коррекция характеров персонажей «Дома о семи фронтонах» (1940) Джоэ Мая — экранизации классического романа Натаниэля Готорна о проклятии, приводящем (хотя, скорее, дело здесь не в проклятии, а в корысти) к вырождению почтенного семейства.
Примечательно, что проклятие связано с процессом «салемских колдуний» (1692). Именно этот процесс, благодаря пьесе Артура Миллера «Суровое испытание» (1952), станет расхожей метафорой инквизиционных слушаний КААД, а сам Коул окажется в числе брошенных в тюрьму десяти голливудских «красных ведьмаков». А ещё в 1940 году, агитируя за вступление Америки в войну, Дуглас Фэрбенкс-младший так обрушивался на сенаторов, осуждавших Голливуд за нагнетание пропаганды войны:
Вопли “Пропаганда!” звучат так же скрипуче, как вопли “Колдовство!” в Салеме XVII века.
Адаптируя роман, Коул сделал персонажа-негодяя пособником работорговцев, а благородного героя — активным аболиционистом.
Несколькими годами раньше Коул приехал в Голливуд по приглашению самого Сесиля Де Милля, оказавшегося на спектакле странствующего театра, где будущий сценарист служил. Самого Де Милля никто разыскать не смог, и в ожидании его возвращения Коул рыл канавы на заднем дворе студии Warner. Одновременно он читал «Мать» Горького и «отчаянно мечтал» оказаться на месте Павла Власова, и чтобы Пелагея Ниловна была его матерью. Де Милль так и не объявился, зато Коула узнал Сид Грауман, присутствовавший на том же спектакле. Голливудская судьба Коула сложилась: «Павел Власов» гордился теперь тем, что модифицировал Готорна.
Ему было, чем гордиться. Через 90 лет после выхода романа и почти 80 лет спустя после отмены рабства, совершённая им правка была гражданским поступком.
Бернард Гордон тоже гордился тем, что в одном сценарии сделал эпизодического таксиста негром. Продюсер потребовал объяснений: почему негр?
Для колорита, для живости.
Уберите негра: на Юге нас не поймут.
До экрана негр не доехал, но Гордон гордился.
Один из главных критериев, с которым продюсеры подходили к сценариям: как отнесется к будущему фильму, грубо говоря, Ку-клукс-клан.
Я снял [в “Ярости»] много сцен с чёрными. В одной из них, как я помню, Сильвия Сидни склоняется к окну; она видит чёрную женщину, которая развешивает бельё в саду и поёт: “Когда все негры будут свободны…” […] Эту сцену вырезали. Она, кажется, была “необязательна”. В сцену, где окружной прокурор, обвиняет линчевателей, заявляя жюри: “В последние годы было столько линчеваний, каждые три дня…”, я включил план с чёрными с Юга, которые сидят в старом “форде” и слушают речь прокурора по радио. Там был старый чёрный с седыми волосами и очень красивая пара — девушка с изобильными формами и паренёк — кажется, там были даже двое детей; никто не говорил ни слова, только старик качал головой, словно в знак молчаливого одобрения: эту сцену вырезали. Я даже не знаю, почему мне позволили ее снять! […] Мне потом говорили, что покойный Луис Б. Майер заявил: “Цветных должно использовать только как чистильщиков обуви и носильщиков” (Ланг).
«Ярость» — это 1936 год. «Сержант Ратледж», детективный вестерн Джона Форда — это уже 1960-й: другие, несравненно более прогрессивные времена. Но мнение условного Ку-клукс-клана по-прежнему для Голливуда первостепенно.
Мне не позволяли сделать этот фильм, потому что, как говорили, фильм о “ниггере” не заработает денег, и его нельзя будет показывать на Юге. Я разозлился и сказал им, что они, по меньшей мере, могли бы, приличия ради, говорить: “негр” или “цветной”. Но не “ниггер», потому что они не стоят большинства “ниггеров”. Я осознал это, когда высаживался на “пляже Омаха”: на песке лежали тела десятков чёрных. Когда я увидел это, я понял, что невозможно относиться к ним не как к полноценным американцам.
Лишь однажды откровенная, наглая коммунистическая пропаганда прорвалась на экран, нащупав едва ли ни единственное уязвимое место студийной системы. Диверсантом оказался, чего следовало ожидать, не сценарист, а актёр Лайонел Стэндер.
Незаменимый (только в 1935-1936 годах он снялся в 15 фильмах) характерный актёр с физиономией обаятельного громилы, он играл циничного «дядьку», приставленного к мистеру Дидсу («Мистер Дидс переезжает в город»), и идеального Арчи Гудвина в «Познакомьтесь с Ниро Вульфом» (1936) Герберта Бибермана.
Горлопан-агитатор, виртуоз-матерщинник, выпивоха, шесть раз женатый ловелас, отец шести дочерей, коммунист и смутьян-синдикалист, один из основателей Актёрской гильдии, он коллекционировал неприятности. По судам и всевозможным комиссиям его таскали еще с 1937 года, но он, кажется, лишь получал удовольствие от перебранок с дознавателями.
Я всегда был возмутителем спокойствия. Я был одним из первых хиппи. Все по привычке думали, что я одет, как обсос, а сейчас я в стиле. Я курил шмаль в Нью-Йорке, когда она ещё была разрешена (Стэндер, 1970-е годы).
В 1938 году Стэндер снимался в комедии «Нет времени для женитьбы», энной вариации излюбленного голливудского сюжета о репортёре, которому погоня за сенсацией никак не оставляет времени на семейное счастье. В одном эпизоде герой Стэндера ожидал лифт. Режиссер счёл, что повисшую паузу надо заполнить, и предложил Стэндеру что-нибудь насвистеть. Очевидно, даже не задумываясь, тот насвистел пару тактов «Интернационала».
Патрон Columbia Гарри Кон орал, что засудит на 100 тысяч любую студию, которая осмелится предложить работу этому «красному сукиному сыну», ещё вчера — самому высокооплачиваемому актёру второго плана на студии. Совсем без работы Стэндер, конечно, не остался, ему покровительствовал влиятельный друг Гарольд Ллойд, но снимать его действительно стали несравненно реже и только на независимых студиях. От несчастной пары нот Голливуд лихорадило ещё долгие годы. О них вспоминали в комиссиях всех уровней. Продюсеры хватались за голову при одном воспоминании об этом фильме.
Автором сценария был, по иронии судьбы, 23-летний коммунист Пол Джеррико. О его партийности продюсеры могли догадываться, но им и в голову не пришло обвинять сценариста в хулиганской самодеятельности актера. Джеррико благополучно продолжал свою карьеру и искренне гордился сценарием «Тома, Дика и Гарри» (Гарсон Канин, 1941), истории телефонистки, разрывающейся между тремя претендентами на её руку и сердце: скучным, но надёжным торговцем автомобилями; философствующим и неотразимым автомехаником, плевать хотевшим на преуспевание; и вскружившим ей голову миллионером-плейбоем.
Чистейший романтизм, но тогда я думал, что это политика. Мы осознали, что мы никогда сможем перенести наш радикализм на экран. Мы думали, что сможем вложить больше человечного отношения к человеческим существам как таковым в качестве индивидуально-гуманистической ценности. Мы думали, что мы сможем дать прекрасный образ женщины и её достоинств, её ценности, а не только женщины как исключительно сексуального объекта. Мы думали, что меньшинства могут быть представлены с большим достоинством (Джеррико).
Но если «мы осознали, что никогда», какой, вообще, прок был в этом обкоме?
***
Я не могу заниматься кинобизнесом и иметь дело с большими деньгами и одновременно бороться за коммунизм и быть убеждённым в том, что коммунизм — та система, в которой нуждается мир:
писал из Москвы родителям юный максималист Морис Рапф.
Как он заблуждался! В ложности стоявшей перед ним дилеммы он убедится спустя какие-то два-три года. Как убедились до него и ещё убедятся десятки человек.
Я чувствовал, что могу быть одновременно богатым и святым. Могу писать сценарии, делать уйму денег, а ещё быть коммунистом (Уолтер Бернстайн).
Магнатам было важно лишь то, как сценаристы — хоть «красные», хоть какие — делают своё дело, а делали они его хорошо и получали по заслугам. Самый дорогой сценарист Трамбо стоил 4000 долларов в неделю, а средний гонорар за сценарий составлял 75000 долларов.
Его, кажется, не посещала и тень мысли, что события 1936 года, когда его уже «навечно» заносили в «чёрные списки», могут повториться. Все заработки он безоглядно тратил. Даже оказавшись однажды — на восемь месяцев — банкротом, не терял уверенности в том, что неприятности преходящи, и — до поры до времени — не ошибался.
Особенно счастливыми были для него 1938-1939 годы: его имя появилось в титрах восьми фильмов, театры ставили его пьесы, а, главное, он счастливо женился на 22-летней Клео Финчер, официантке из голливудского «драйв-ин». Сватался Трамбо в манере, вопиюще противоречащей всем принципам «коммунистической морали».
Еженощно — на протяжении 14 с половиной месяцев — посещая ресторан Клео, Трамбо так и не завоевал её любовь — только доверие. От отчаяния он взялся было писать статьи о бесправном положении официанток. Когда же Клео рассказала, что собирается замуж, Трамбо нанял частного сыщика, чтобы тот уличил жениха хоть в чём-нибудь. Трамбо повезло: его соперник оказался двоежёнцем. То ли безутешная, то ли разъярённая Клео сказала Трамбо: «да». Они оказались счастливой парой, в которой именно Клео воплощала моральный ригоризм, ассоциирующийся с коммунистами.
Альва Бесси описал 320-акровое ранчо, купленное Трамбо в мае 1938 года за 80 тысяч (в конце 1940-х его придётся продать за 45 тысяч):
Вечерами снаружи прожектора освещали гигантские сосны, а обширная низина рядом с домом, оказывается, была вырыта бульдозерами: они отвели русло горного потока, соорудили запруду и создали искусственное озеро, предназначенное для купания троих детей Трамбо и его жены Клео (сам Далтон плавал редко).
Обычно он большую часть времени писал в ванне, сидя в ней, скрестив ноги, за письменным столом особой конструкции. Вода равномерно прибывала и убывала, так что её температура не менялась; на этом же столе стояла внушительных размеров чашка всегда полная кофе.
Трамбо держал на ранчо двух коров, двух свиней, четыре лошади, не говоря уже о собаках и коте Гомере. В апреле 1944 года он купит еще и дом в Беверли-хиллз за 55 тысяч: трое слуг, теннисный корт, бассейн, фруктовая роща.
[Дом отца] выглядел совсем как Тара в “Унесённых ветром”: колонны и всё такое (Кристофер Трамбо).
Из числа гостей Трамбо лишь «реакционера» Флеминга посетило недоброе предчувствие. Иначе, зачем он дал бы хозяину совет, как застраховать себя на чёрный день: дойди до самого конца твоего огромного поля, выкопай 10-футовый колодец, накрой его, и оставь в крышке ма-а-а-ленькое отверстие. В первый день кинь туда один доллар, во второй — два, ну, и так далее. Трамбо принял совет за шутку.
Дороти Паркер, поймав, наконец, свою удачу в Голливуде (за 15 лет её заработки составят 500 000 долларов), немного обезумела. За одну только неделю 1934 года она заказала в Нью-Йорке бельё ручной работы от Emmy Maloof (628, 45 долларов), в Лондоне — духи от Cyclax (80,03 долларов), шляпку от Bullocks Wilshirs (86,36 долларов), и ещё кружева, и ещё шляпки, и ещё, и ещё, и ещё. Ничего не только страшного, но даже экстравагантного в этом нет. Смущает одно:
Я — коммунистка (Паркер, 1934).
Как ни банально это прозвучит, дозволив себе стать такими коммунистами, большинство из них рисковали творческими потерями. Некоторые даже отдавали себе в этом отчёт.
Бесси простился с Нью-Йорком «лебединой песней» на страницах New Masses:
Получив возможность[…] попытать силы в кино, я, так сказать, сам себя проверял. Поэтому хочу предупредить вас заранее, что если в будущем вы увидите на экране какие-нибудь из ряда вон скверные картины, то можете смело считать, что это я приложил к ним руку.
Всеобщее неприязненное отношение к Голливуду распространялось даже на тех, кто был на самых что ни на есть скромных ролях, и радикальный писатель, “продавшийся” Голливуду, как это сделал я, был таким подонком, какого, вероятно, не сыскать от Атлантического до Тихого океана: он был “голливудской шлюхой”.
Статус «шлюхи» Бесси не смущал, как и создание «из ряда вон скверных картин».
Когда Герберт Биберман, отсидевший в тюрьме и изгнанный из профессии, получил (1953) шанс снять независимый, открыто коммунистический фильм «Соль земли», его истерзал страх, что за годы в Голливуде он «разучился рассказывать о реальных людях в реальных ситуациях».
Страхи Бибермана были напрасны: он снял шедевр. Но, возможно, он был исключением из правил, а его коллег Голливуд «искалечил»: в конце концов, никто из них не снял свою «Соль земли». Впрочем, и шанс снять её им не выпал.
На словах все тяготились золотыми кандалами, но избавиться от них не спешили. В конце войны выдающийся документалист Лео Гурвиц обратился к голливудским единомышленникам с идеей создать некий Кинокомитет для производства радикальных фильмов. Идеалиста поддержал один Лоусон. Мальц хмыкнул: «экономический нонсенс».
Кому же нужен обком, идеологи которого исповедуют рыночный меркантилизм?
