Артём АБРАМОВ
Alla Riviera! (1)
Италия, как и любая другая страна в межвоенный период, уставшая от крови и грязи Великой войны, но ещё не чувствующая дым Второй Мировой, хотела развлекаться. И фашистский режим вполне преуспел и в организации досуга итальянцев. OND (L’Opera Nazionale Dopolavoro — Национальная организация «Дополаворо» («После работы»), основанная 10 мая 1925 года – прим. ред. «НС») предоставляла рабочим, интеллигенции и буржуазии скидку на посещение кинотеатров и устраивала спортивные состязания. Активно развивался внутренний туризм — его пропагандировал сверху и режим, стремившийся к автаркии, и сами граждане Италии с воодушевлением приняли возможность путешествовать по стране дёшево и быстро .
Поезда, главное воплощение футуристского идеала скорости и модернизма, стали главным общественным транспортом итальянцев во время Era Fascista. Соединившие между собой крупные индустриальные центры севера, ренессансные города Тосканы и Романьи, сельскую местность и новые курортные города юга, локомотивы ходили точно по расписанию .
Лента «Treno Popolare» («Народный поезд») Раффаэлло Матараццо является прямым отражением такого внутреннего туризма. И пока паровоз, чья дымовая камера украшена фасцией, мчит на отдых в живописный городок недалеко от Рима улыбающихся и суетящихся людей, в вагонах и происходят действия, возможно, сопровождавшие любую подобную поездку. Немолодой чиновник, отправляясь якобы по делам, берёт с собой хорошенькую секретаршу, но перед самым отправным гудком поезда появляется его жена. Раздосадованный срывом адюльтера, чиновник вяло и нерешительно заявляет, что девушка едет не с ним.
На соседних местах двое молодых людей, опрятный, хорошо образованный Джованни и бунтарь-романтик Карло флиртуют с подсевшей к ним красавицей. Несмотря на всё обаяние и шарм Джованни, девушка предпочтёт взбалмошного, резкого, но улыбчивого и отчаянного Карло.
Лента хоть отличается от обычных комедий фашистского периода некоторой фривольностью сюжета и затрагиваемых тем, но снята вполне в духе режима. Высмеивается беззубая старость и супружеское неверие чиновника и превозносится порыв молодости бесшабашного Карло, с лёгкостью обведшего вокруг пальца своего до отвращения чистого, но медленного и чересчур «американизированного» попутчика. Даже в простой и легкой комедии прославляется образ «нового человека», отринувшего как разложение прошлых веков, так и иностранный образец подражания, человека, способного действовать прямо и быстро даже во флирте, человека, верного корням, но живущего сегодняшним днём, когда будущее и настоящее идут почти рука об руку .
Иным примером может служить кинофильм Марио Камерини «Il Signor Max» («Господин Макс»). Главный герой, Джанни, его играет Витторио де Сика, волей случая сбрасывает свитер и сумку продавца газет и надевает вечерний костюм, набриолинивает волосы и оказывается на великолепном круизном лайнере в окружении высшего света Италии. Но Джанни, увлечённому донной Паолой, которую везде сопровождает её верная и острая на язык служанка, суждено недолго любоваться водами Адриатики и красотой Паолы: через неделю он снова оказывается в Риме за привычным ему журнальным лотком .
Через всю ленту красной линией проходит вполне очевидный тезис: в корпоративном государстве Бенито Муссолини каждый должен быть на своём месте. Джанни, у которого поначалу от роскоши и великолепия кружится голова, очень быстро понимает, что он оказался не в своей тарелке. Ему элементарно становиться скучно среди людей высшего света, занятых только развлечениями и прожиганием жизни, да и на донну Паолу вскоре он перестаёт смотреть с вожделением, находя, что простая и бойкая служанка Лауретта гораздо ближе ему, чем роковая аристократка.
Здесь поднимается и тема о контрасте женских архетипов режима. Донна Паола (назовем её «женщиной кризиса») — независима, фальшива и донельзя «американизирована», словом, воплощает все те качества, которые режим старался изжить в итальянских девушках. Лауретта же (назовём её «женщиной своего времени») являет собой полный контраст своей хозяйке: преданная работе будущая мать и подруга представляет тот тип женщины, который и восхваляло государство Муссолини.
Il Duce a Noi! (2)
Выделяя образ не только самого режима, но также ценностей и архетипов, на которых двадцать лет базировался тоталитарный режим, нельзя не упомянуть об отражении краеугольного камня государства в окуляре киноаппарата — Бенито Муссолини.
Благодаря богатому журналистскому опыту, Муссолини знал, как выгодно использовать средства массовой информации. Его талант использовать масс-медиа был несравним со способностями других европейских лидеров. Он был первым политиком, который не удовольствовался силой кино как инструмента убеждения и манипуляции — он был первым, кто хотел подчинить и художественный, и документальный кинематограф.
Двадцать лет дуче был единственным человеком, способным даже на голубом экране намертво приковать к себе взоры итальянцев. Он был диктатором не только в политике, но и развлечениях. Везде присутствующая и всемогущая личность, человек могущий быть кем угодно, он мог примерить на себя любую роль и представиться широким массам в любом образе: авиатора, сельскохозяйственного рабочего или спортсмена. Он мог появиться в любом облике — облачённый в смокинг, в купальный халат, в одежду мотоциклиста, теннисный костюм, в жокейскую форму, и, конечно же, во множество видов военной униформы.
В 20-30-е годы прошлого века дуче заботился о том, чтобы представить себя человеком из народа, в чьё услужение он поставил себя раз и навсегда и без права отдыха.
С одной стороны, благодаря опыту, полученному в своё время на учительском поприще и приобретённому в социалистическом движении, с другой, заимствовав у футуристов и д’Аннунцио многие публичные ритуалы, Муссолини прекрасно знал, как обратить на себя пристальное и неотрывное внимание толпы и войти с ней в контакт. Однако со временем
Муссолини старался изменить свой образ, бывший ранее немного нескладным, неконтролируемым, но донельзя нарциссичным, в сторону строгого и подтянутого человека, чья жизнь без идеалов фашизма пуста. С появлением звукового кино его речь стала ещё более отчетлива, размеренна и точна .
Изучая эволюцию образа Муссолини, мы можем понять, как вырабатывался его ритуал соединения с толпой с помощью голоса и тела.
После просмотра «Триумфа воли» Лени Рифеншталь, Муссолини многое заимствует из нацистских публичных ритуалов. Для примера можно взять два его выступления: по случаю объявления Италии империей 9 мая 1936 года и после возвращения из Мюнхена в 1938-м.
В первом случае победа над Эфиопией объявлялась ночью. Дуче, появившийся на балконе палаццо Венеция, был обрамлен нимбом, созданным прожекторами, направленными исключительно на него. По мере произнесения диктатором речи у прожекторов увеличивали и увеличивали интенсивность. Затем электрический свет полностью поглотил Муссолини. И остался лишь звук его голоса.
Во время же возвращения из Германии после подписания Мюнхенского договора диктатора приветствовала толпа, выстроившаяся по улицам коридором до самой Пьяцца Венеция. В руках у каждого была зажжённая свеча, символизировавшая неугасаемую веру итальянцев в своего лидера.
Со вступлением во Вторую Мировую войну начался упадок Муссолини как оратора. До 1943 года дуче по-прежнему контролировал толпу, приводя зрителей буквально в состояние экстаза, но после своего похищения из Кампо Императоре диктатор, старый и слабый человек, неузнаваемая тень самого себя, стал появляться на публике всё реже и реже.
Подводя итог, необходимо сказать, что если отображение режима как такового в полнометражных развлекательных фильмах уходило в прошлое, в период становления диктатуры Муссолини, то ценности и идеалы тоталитарной Италии кинематограф отражал безупречно. Триумф «нового человека» и в кино должен был служить прямым доказательством модернизации государства, и первым среди «новых людей» режима был его лидер — меняя одежды и образы один за другим, дуче служил живым воплощением фашистских идей.
Примечания:
1) «На ривьеру!»
2) «Наш дуче!»
Продолжение следует
Читайте также:
Артём АБРАМОВ. Фашистская Чинечитта и Голливуд: взаимное отражение
Артём АБРАМОВ. Особенности киноиндустрии Чёрного двадцатилетия
