Илья ПОЛОНСКИЙ
— Пришла революция. Однажды ночью — незабвенная ночь! — тысячеголосым хором гудков и сирен взревел Красный Питер, и в ответ по глухим переулкам окраин помчались к заставам сотни грузовиков, ощетинившихся штыками винтовок… Красная гвардия летела навстречу Корниловским авангардам… Как хотелось, как нужно было в этот грозный момент связать единой волей ревущий хаос и на смену тревоге дать победный гимн Интернационала! (Арсений Авраамов. «Симфония гудков» — журнал «ГОРН», 1923 г.).
Реварсавр
И все-таки удивительное то время было — первые годы после революции. Поле для всевозможных экспериментов — будь то эксперименты социальные или эксперименты в литературе, живописи, архитектуре — казалось бескрайним. Футуристы красили деревья в кроваво-красный, революционные архитекторы создавали проекты каких-то немыслимых строений и утопических городов. Весело и молодо. Не обошёл революционный подъём стороной и мир звука. Изменение звукового облика городской жизни -именно так формулировал музыкальную часть переустройства мира Реварсавр — Революционный Арсений Авраамов, или просто Арс, до сих пор остающийся даже для историков неизвестной или полумифической фигурой. Участник Гражданской войны, красный матрос, Арсений Михайлович Краснокутский, известный более как Арсений Авраамов (1886-1944) был настоящим подвижником своего дела — экспериментов в области звука. Не бросал он работу и тогда, когда сбежав из голодающего Ростова в более благополучную Москву, спал на тюфяке в пивном зале «Стойла Пегаса». И, тем более, поражает то, как ему удалось всё же претворить в жизнь хотя бы часть своих фантазий.
В 1922-м в Баку и в 1923-м в Москве торжества, посвященные Октябрьской революции, сопровождали «симфонии гудков», организованные Арсом и санкционированные Луначарским, Кировым и Троцким. Но ни в Москве, ни в Баку никакой специально сочиненной «музыки» не было (лишь в пяти аккордах вступительных фанфар Арс зашифровал имя своей юной подруги Ревекки Жив, проживавшей тогда в Ростове-на-Дону).
Проект Арса заключался в том, чтобы «прошуметь» известные революционные песни, прежде всего «Интернационал», «Варшавянку» и «Марсельезу». Для этого задействовались паровые гулки городских заводов и залпы артиллерийских орудий. Дополнением была «магистраль» — изобретение Арса, представлявшее собой две сваренные крест-накрест трубы с торчавшими патрубками, на которые насаживались настроенные с помощью деревянных клиньев паровозные гудки. Но для полной шумовой симфонии, по задумке Арса, требовались не только магистраль и заводские гудки, но и орудийные залпы и шумы автотранспорта и аэропланов. В пролеткультовском журнале «Горн» была опубликована авторская статья Реварсавра «Симфония гудков», представляющая большую ценность не только как своеобразный манифест «машинной музыки», но и как чёткое изложение видения композитором деятельности «оркестра гудков».
Неизвестно, кто и что слышал в Москве 1922 года о первой бакинской «гудковой симфонии» Арса, но факт остается фактом — именно осенью 1922 года в Москве появились первые «шумовики». Их появление было следствием смешения двух неслыханных прежде в России музык — джаза и «шумового оркестра».
Футуристы
О «шумовом оркестре» первыми возвестили миру итальянские футуристы. Радостные певцы будущего, приветствовавшие новую «машинную цивилизацию», они и в музыку стремились привнести её дух — шумы и звуки современного города, грохот заводских цехов, гулы автомобилей. «Мы превозносим пёстрые и полифонические волны шума в современных городах: ночную вибрацию арсеналов и строек под гигантскими электролунами», — писал еще в 1910 году в Манифесте футуризма идеолог движения поэт Филиппе Томмазо Маринетти.
Но подлинным основоположником шумовой музыки стал другой итальянец — Луиджи Руссоло. В своей работе «Искусство шумов» он писал: «Мы будем варьировать удовольствие нашего чувствования, различая бульканье воды, воздуха и газа в металлических трубах, урчанье и хрип моторов … трепетанье клапанов, движенье поршней, пронзительные крики металлических пил, звучное скольжение трамвая по рельсам, щёлканье бичей, плесканье флагов. Мы будем забавляться, мысленно оркеструя хлопанье входных дверей магазинов, гул толпы, различные гаммы вокзалов, кузниц, прядилен, типографий, электрозаводов, подземных железных дорог».
Практика последовала за теорией, и Руссоло создал «брюитистскую музыку» — музыка шумов. Вместе с Уго Пьятти — другим продвинутым художником, Руссоло приступил к разработке инструментов нового века, названных им «интонарумори». А 2 июня 1913 года, в городе Модена, состоялась презентация первого шумового инструмента «Взрыватель». Через два месяца футуристом было сконструировано уже 15 шумовых инструментов. Именно такое количество «интонарумори» было представлено публике в миланском доме Маринетти.
Вслед за итальянскими футуристами экспериментировать со звуком стали дадаисты — их выступления непременно сопровождал брюитистский оркестр бубнов, кастрюль, трещоток и прочих приспособлений по извлечению звука. В Берлине в 1918-1920 годах организатором таких шумовых оркестров был художник и поэт Ефим Голышев — эмигрант из России и один из немногих русских, состоявших в движении Дада.
«ПЕРЕТРУ» и оркестр вещей
В первые годы после революции проекты европейских авангардистов нашли в Советской России благодатную почву. И Пролеткульт, и ЛЕФ, и другие объединения революционно настроенных художников возлагали очень большие надежды на шумовую реформу музыки, надеясь внедрить в музыкальную сферу принципы производственничества. В 1922 году появился самый грандиозный и экстравагантный проект «пролетарского шумовика» — оркестр шумов ПЕРЕТРУ — передвижной труппы при Московском Пролеткульте. Работу по его созданию возглавил Борис Кушнер.
Суть проекта передал Б. Юрцев в статье «Оркестр вещей»: «Инструменты организующегося оркестра приготовляются всеми предприятиями мира. Инструментами оркестра является всё, что может издавать какой-либо звук. В настоящее время производится подбор инструментов-вещей и материалов. Из бутылок, кастрюль, тазов, стекла, гвоздей, игл, бетона, дерева, металла». Воплощая в жизнь идеи «производственничества в музыке», шумовики намечали создание и оркестров отдельных отраслей промышленности. В этих оркестрах использовались бы те материалы, с которыми работали конкретные отрасли промышленности — то есть оркестр металлургов первое место уделял бы инструментам из металла, столяров — из дерева. Венчать же пролеткультовский проект должен был сводный оркестр профсоюзов. Соавтором концепта «отраслевых оркестров», помимо Юрцева, был никто иной как всемирно известный впоследствии кинорежиссёр Сергей Эйзенштейн. Григорием Лобачевым был написан знаменитый «Марш металлистов», исполняли который на всевозможных металлических предметах, используемых в металлургической промышленности.
Середина двадцатых. В Союзе — настоящий бум разного рода шумовых ансамблей. Их популярность объяснялась тем, что новые инструменты позволяли и немузыканту ставить эксперименты в сфере звука. А также тем, что в Союзе был в те годы жесточайший дефицит «настоящих» музыкальных инструментов. Не находя скрипок и гитар, самодеятельные музыканты в буквальном смысле использовали все, что звучит. Конечно, все эти оркестры были молодёжными — школьными, студенческими, красноармейскими, рабочими. И в деле изобретения новых инструментов или приспособлений для извлечения звуков молодые советские граждане проявляли недюжинную находчивость.
Самодеятельные шумовые оркестры участвовали во многих вечерах самодеятельности и празднествах, организовывавшихся трудовыми или учебными коллективами. Впрочем, шумовая самодеятельность в те годы пользовалась чуть ли не официальной поддержкой властей. Это уже потом советская власть переориентируется на консерватизм в музыкальной традиции и будет давить любые проявления авангардизма, а тогда вполне обыденно звучали слова наркома просвещения Анатолия Луначарского, обращенные к Арсению Авраамову: «Если Вам, товарищ Реварсавр, понадобится мандат для революционной перестройки буржуазного рояля, я весь к Вашим услугам». Судя по всему, Луначарский не лукавил — Арсению Авраамову довелось и руководить звуковой лабораторией при НИИ кинематографии, и читать лекции по теории звуковых систем в Московской консерватории.
Да и в более поздние годы Наркомат просвещения рекомендовал создавать в советских школах самодеятельные шумовые ансамбли. Советских школьников учили во всем видеть источник пользы, искать вещи, из которых можно извлекать звуки и использовать их в качестве инструментов самодеятельных оркестров: «Для тех, кто живёт в провинции, необходимо издать брошюру с рисунками и в ней подробно описать, как и из чего можно извлекать звуки, делать музыку. Гармония разлита во всём мире. Все вещи таят в себе звуки. Даже барахло. Надо только уметь их оттуда извлечь». И, надо сказать, многие люди с этой задачей успешно справлялись.
Фантазия позволяла делать музыкальные инструменты из самых разных предметов быта — консервных банок, пустых бутылок, отдельных струн, стульев. Подобные оркестры проникали даже в Красную армию: очевидец шествия курсантов училища береговой обороны рассказывал, что краснофлотцы держали в зубах бутылочные пробки и, синхронно ударяя по ним пальцами, извлекали звук, сливавшийся в мелодию.
К середине тридцатых консервативный поворот в культурной жизни советского общества повлёк за собой и постепенное исчезновение шумовых оркестров. «Главный шум-мейстер» страны Арсений Авраамов отправился собирать музыкальный фольклор народов Дагестана, а последние несколько лет перед смертью руководил Русским народным хором. Конечно, в народе эксперименты продолжались, но уже не имели государственной поддержки и столь широкого распространения. Второе рождение шумовой музыки в Советском Союзе произошло уже в семидесятые — восьмидесятые годы и было связано с влиянием зарубежных панк-, индастриал- и нойз-коллективов и проектов.
Апрель 2006 – сентябрь 2013
Читайте также на эту тему:
Александр ЛЕБЕДЕВ-ФРОНТОВ: «Шум погружает человека в состояние временной смерти»
