Продолжение
Артём АБРАМОВ
В начале 80-х годов в Итальянской Республике сменился кабинет министров — Христианско-Демократическая партия потеряла ведущие позиции и премьер-министром был выбран Джованни Спадолини, кандидат от Республиканской партии. После отставки Спадолини христианские демократы снова занимают на некоторое время важнейшие государственные посты, но в кресле премьер-министра оказался социалист Беттино Кракси.
Постоянные перетасовки правительственного кабинета, война в Афганистане и падение Берлинской стены вызвали распад традиционных политических коалиций и даже самих партий, благодаря чему старая политическая система перестала существовать, и христианские демократы и коммунистическая партия (в будущем — Партия демократических левых сил) потеряли роль ведущих сил государства .
На фоне финансовых скандалов и возвышения партии “Forza Italia!” и создавалось новое кино конца XX века, перетекшее и в новый, XXI, век.
Типичным «новым итальянским кино» о фашизме является лента “Gli occhiali d’oro” («Очки в золотой оправе», 1987).
Видя, как любимый преподаватель-еврей подает в отставку, радуя университетскую фашистскую ячейку, студент Давиде, сам еврей, обеспокоен возможными переменами в привычной жизни. Опасения же молодого человека не находят отклик ни у кого — ни у отца, убеждённого в том, что Италия — это не Германия, ни у его девушки Норы, также еврейки, опечаленной недавней смертью отца .
Давиде и его приятели заводят тесное знакомство с феррарским доктором Фадигати, старым и состоятельным, но одиноким человеком. Через некоторое время Нора уезжает во Францию, а Фадигати почти случайно заводит роман с молодым боксёром Эральдо. Слухи о близости двух мужчин быстро распространяются по курорту, где отдыхает почти вся Феррара. Нора, вернувшаяся из Франции ради того, чтобы несколько дней побыть рядом с Давиде, знакомится с лётчиком, героем войны в Эфиопии, за которого через некоторое время выходит замуж. Доктор, потерявший былое уважение всех жителей города, и осрамлённый Эральдо, желавшим лишь привлечь к себе взгляды феррарцев, совершает самоубийство.
Отчуждение — главный мотив киноленты. Давиде, с юношеской непримиримостью сопротивляющийся ненавистным обстоятельствам, преподаёт вместе с отставным профессором в школе для еврейских детей и первым пытается подружить доктора со студентами из своего окружения. Но его попытки тщетны — Нора, не желая больше видеть бывшего возлюбленного, искренне сознаётся в своей трусости и намерении принять католичество, а Фатигати, после скандала покинутый даже подобранной на улице дворнягой, завещает молодому писателю жить счастливо и уходит из жизни, бросаясь в реку.
Ненавистное Давиде общественное мнение и спокойное воплощается не только в охочем до слухов высшем обществе Феррары, к которому, впрочем, несмотря на происхождение, принадлежит и его отец, и он сам. Квинтэссенцией всего, что возмущает студента, становится аристократ, прибывший на вечер в пансион, где отдыхает весь город. О герцоге с восхищением заговаривает Нора, отмечая, что это единственный фашист, спорящий с Муссолини и обеспечивающий помощь еврейскому населению. Давиде отвратителен полный бородатый мужчина, пославший чернорубашечника в парадно-выходной форме, пригласившего Нору выпить бокал шампанского с героем войны. Так, рука помощи, протянутая одной еврейке (впрочем, превратившая её в «настоящую итальянку), для Давиде становится фашистским приветствием, своим взмахом убирающим с дороги нежелательный элемент социума.
Также «новое итальянское кино» развивало и традиции комедии 60-70-х годов.
Первая половина “La Vita è bella” («Жизнь прекрасна») Роберто Бениньи является романтической комедией в довольно оригинальных для кино послевоенной Италии декорациях.
Жизнерадостный и несносный Гвидо случайно встречается в деревне с девушкой Дорой, в которую тут же влюбляется, и с которой затем, после приезда в город к дяде, сталкивается лицом к лицу ещё раз. После второй встречи Гвидо делает всё, чтобы очаровать возлюбленную, и сбегает с ней на её же свадьбе с главой городского департамента. Но четыре года счастливой жизни проходят быстро, и в 1943 году немецкие солдаты отправляют еврея Гвидо и его сына в концлагерь, куда семьёй самоотверженно следует и жена .
С первых же минут фильма Гвидо преподносится как человек пусть и влюбленный в жизнь, но ума весьма недалёкого. Всё происходящее с ним он не замечает, а если и пытается быть частью происходящего, то либо обращает всё в шутку, либо мысли о том, как достичь желаемого, приходят в его голову внезапно. Таким образом, перед нами предстаёт типичный персонаж плутовского романа.
Однако, как и положено в плутовском романе, окружение Гвидо на деле оказывается в ситуациях гораздо более нелепых, чем сам плут. У начальника друга, мимолётом спросив про политические взгляды (не слышавший этого начальник окликает своих сыновей, Бенито и Адольфа), Гвидо крадёт шляпу. На голову главы департамента, не нашедшему минуты подписать заявление об открытии книжной лавки, Гвидо совершенно случайно роняет горшок с цветами. Гвидо, воспользовавшись долгим сном школьного инспектора из Рима, забирает у того трёхцветную ленту и, выдав себя за чиновника, из лекции о расовых законах устраивает совершеннейший спектакль — и всё для того, чтобы увидеть Дору на несколько минут .
Гвидо олицетворяет собой архетип плута: с одной стороны — дурака, с другой — хитреца, человека, которого невозможно контролировать. Он не принимает контроля над собой, но и не понимает, что с ним пытаются бороться и взять верх над ним. Таким образом, даётся аллюзия на то, что всеприсутствие режима, — мнимое: государство, называвшее себя тотальным и стремившееся проникнуть во все сферы жизни, не получает даже поверхностного контроля над одним членом общества.
В “Malèna” («Малена», 2000) Джузеппе Торнаторе мы видим сильный реверанс в сторону «Я вспоминаю» Феллини — как в плане общего сюжета, так и более мелких деталей, вплоть до цитирования отдельных сцен фильма 1978 года. Протагонист теперь закреплён, и как у Феллини, им служит подросток Ренато, тайно влюблённый в женатую женщину, на которую заглядывается весь город.
И, как и в «Я вспоминаю», о режиме дано впечатление исключительно мальчишеское — услышанные разговоры взрослых, мимолётное впечатление главного героя и отношение семьи.
Уже в начале фильма Ренато не присутствует при радиовыступлении дуче, объявляющем о вступлении Италии в войну — мальчику куда интереснее осматривать свой первый велосипед. Отец Ренато также не проявляет чрезмерного внимания к новостям, впрочем, он вообще не питает никакой симпатии к лидеру режима (в отличие от остальных жителей сицилийского городка, что замечает Ренато). Так, он в припадке гнева обещает справить сыну длинные штаны лишь после того, как Муссолини кто-нибудь проломит голову. И стоит подростку спустить в сердцах бюст дуче с лестницы — как он получает желанный предмет одежды .
Отец Ренато не в восторге и от того, как правительство обеспечивает граждан продуктами питания. Выпив эрзац-кофе, он немедля его сплевывает с усмешкой, дескать, если это кофе, то он — Витторио де Сика.
Однако о политике автаркии не лучшим образом отзывается не только отец Ренато. Осматривая новый велосипед, мальчик неясно слышит, что мастер, перечисляя, где были произведены части транспортного средства, не называет Италию вообще. Лишь добавляя, что рама из Африки, а цепь точно сицилийская, можно понять, как скептически мастер настроен по отношению к политике автаркии, не приведшей к успешному обеспечению Италии природными ресурсами, и к политике культурного единства, с гордостью выделяя регион .
С точки зрения подростка видна и горькая насмешка над фашистским культом молодости. Муж тайной зазнобы Ренато погибает в Африке, её случайного любовника переводят в Албанию, а новые построения новоиспечённых солдат постоянно маршируют в порт. Смерть, причем смерть исключительно молодёжи, призванной нести на себе бремя дальнейших тягот страны, кажется не высшим благом, но несправедливым наказанием, в то время старики переживают тех, кого отправляют на фронт.
Высшие чины местной фашистской ячейки воплощают собой отнюдь не пропагандистский идеал — седеющие и лысеющие, с партийным значком на лацкане или в униформе они заглядываются на городскую красавицу Малену Скордиа отнюдь не к радости своих жён, совершенно позабыв о семейных добродетелях, диктуемых сверху.
Впрочем, даже внешне члены фашистской ячейки показаны немощными — в то время как проходящие солдаты открыто и по-юношески нагло свистят вслед Малене, старики способны лишь неуклюже поцеловать ей руку и, во время военного дефицита и после смерти отца девушки, неуклюже добиваться телесной близости за материальную помощь.
Церемония выражения скорби по убитому мужу Малены проходит слишком официозно, сухо и бесстрастно, под фашистский гимн, «Джовинеццу», её ведёт партий секретарь и его заместители, чьи постаревшие лица контрастируют с находящимися перед подмостками мальчиками из GIL (Итальянская ликторская молодёжь — итал. Gioventù Italiana del Littorio).
После же низложения Муссолини городские иерархи сперва сами негодуют на бывшего лидера, посмевшего отдать их городок на расквартировку немцам, а после прихода войск союзников поспешно сбрасывают чёрные рубашки, не переставая при этом спрашивать себя, что же с ними будет. Нино Скордиа, муж Малены, выживший, но потерявший руку, пытается апеллировать к их совести, они просто толкают его на землю.
Тем мне менее, режим олицетворяет закон, и, соответственно, власть. Малену судят за распутство. Но суд оправдывает девушку. Его решение не удовлетворяет женщин города, считающих Малену её развращённой гордячкой. Сразу же после падения Муссолини и вступления в городок американцев, женщины устраивают над Маленой расправу, видя, что больше не существует силы, способной защитить молодую женщину.
В третьей комедии, “Concorrenza sleale” («Нечестная конкуренция», 2001), снятой Этторе Скола, сюжет строится на противостоянии двух торговцев во время принятия расовых законов 1938 года. Портной Умберто Мелькиори, итальянец, и галантерейщик Леоне ДеллаРокка, еврей, ссорятся из-за конкуренции и рекламных объявлений, в то время как их семьи контактируют друг с другом более чем дружелюбно. До 14 июля 1938 года, дня выхода расового манифеста, обе семьи не имеют проблем с правительством, однако после жизнь обитателей дома меняется. Главы семей вскоре мирятся, и ДеллаРокка даже предлагает отдать Милкиори свою лавку, мотивируя тем, что её всё равно вот-вот закроют, а вскоре и все семейство ДеллаРокка вынуждено переехать на окраину Рима.
Лента отличается нехарактерным для итальянских комедий о фашистском периоде игнорированием осмеяния режима в целом и не иронизирует над отдельными персонажами, выражающими приверженность режиму. Комедийный эффект строится на ситуациях, которые, однако, вызваны именно политикой дуче. Так из зачитываемых братом Мелькиори сочинений лицейских учеников становится ясно, что, как и фашистское правительство использует аллегории с Древним Римом, так и первоклассники в работах по римской истории переносят на Республику и Империю реалии государства Муссолини. Другой же брат Умберто, безработный учитель танцев, записавшийся в MVSN (Milizia Volontaria per la Sicurezza Nazionale — фашистская милиция), отправляется в больницу с раненой ногой, так как не умеет даже чистить оружие. Секретарь районной ячейки приходит в ярость, когда его просят разъяснить причины сдачи еврейскими семьями радио, а помощница в магазине Мелькиоре после решения того не выставлять табличку «Это арийский торговец» доносит на хозяина, хоть и влюблена в него.
Таким образом, атмосфера происходящего кажется несправедливой не из-за злого умысла, неправильного курса или отдельных политических решений, но из-за общей абсурдности всего происходящего.
Лента “Le Rose del Deserto” («Розы пустыни», 2006) Марио Моничелли рассказывает о солдатах медицинского подразделения, расположенного в Северной Африке в самом начале Североафриканской кампании. Дислоцирующиеся возле небольшой Ливийской деревушки бойцы медслужбы в основном заняты тем, что отыгрывают друг у друга в карты оставшиеся сигареты и лечат местных жителей, за что те угощают уставших от консервов солдат свежей пищей.
Итальянцам всё кажется беззаботным донельзя — раненые ещё не начали поступать, и солдаты как дети радуются граппе, по ошибке снабженцев прибывшей вместе с тёплыми вещами в Африку вместо Балкан, и надеются, что война закончится через пару месяцев. Майор каждую ночь пишет письма своей жене, оставленной на Апеннинах, под предлогом, что составляет рапорты начальству, а солдаты мечтают кто о скорой женитьбе, кто о поездке в бордель в ближайший город.
Однако всё меняется после бомбардировки англичанами полевого госпиталя, после чего отделение получает приказ в составе немецкой колонны прибыть к осаждённому Тобруку для поддержки. Когда солдаты прибывают на место, генерал, в чьём подчинении находится дивизия, отдает приказ не развернуть госпиталь, а первым делом организовать кладбище для «будущих павших героев».
Радужные настроения и мечты о «маленькой победоносной войне», после которой фашисты стали бы хозяевами Африки, а немцы — хозяевами Европы, развеиваются, но это не подрывает боевой дух итальянцев, напротив — они устали от бездействия и рады помочь своим раненым товарищам. Майор подразделения игнорирует приказ генерала об обустройстве места для захоронений при первом же обстреле занятого британцами города.
Солдаты, как и все итальянцы, — люди любящие жизнь и готовые сохранить её другим в силу своего призвания, не видят смысла отдавать честь мертвым, когда надо ставить на ноги каждого живого.
Контраст выражается не только между иррациональным требованием командования и единственными необходимыми действиями подразделения. Подтянутые молодые люди, собранные по всей Италии и сведённые вместе по долгу службы, выглядят как насмешка над располневшим генералом, неспособным без посторонней помощи спуститься с бронеавтомобиля. Противоречие выражается и в речи: солдаты говорят на своих родных диалектах, а прибившийся к медикам священник и вовсе сквернословит по-неаполитански.
Генерал же, прозванный «трещоткой пустыни» за вечно тарахтящий мотоцикл и склонность к болтовне, использует идеальное тосканское произношение, щедро перемежая речь восхвалениями прошлой и настоящей военной славе Рима, к которой сам причастен вряд ли.
Этот контраст и показывает, что солдаты, хоть и отпускающие шуточки про Муссолини, но всё же являющиеся фашистами — прежде всего итальянцы. Больше всего их волнует, когда привезут вино, когда они увидят женщин и когда наконец-то вернутся домой, а не следующий сумасшедший приказ командования.
Генерал, привыкший воевать чужими руками, и озабоченный в первую очередь своей личной выгодой, не слишком подходит под тип «идеального итальянца» в государстве Муссолини, в чём заключается очередная горькая ирония — говорящий о смерти и славе не спешить соприкоснуться с ними.
Иной взгляд на государство Муссолини представляет драма “Sanguepazzo” («Бешенная кровь», 2008). Для актёров Освальдо Валенти и Луизы Фериды политика — слишком опасная игра, и держаться от неё они стараются подальше. Тем не менее, звёзды всегда присутствуют на фестивалях, поддерживаемых режимом, и не отворачиваются от длани режима, щедро одаряющих актеров признанием. Быть лицом национального киноискусства — дело прибыльное и приятное, хоть и утомительное.
Валенти, тем не менее, далеко не самый лояльный гражданин. Дуче он в открытую называет шутом и фигляром, немалую часть гонораров тратит на кокаин, но, кроме того, ему противны как первые лица страны, так и простая публика кинотеатров, ждущая развлечения от каждого посещения кино — для них он хочет снять свой собственный фильм, воплотивший бы всё то, что служит олицетворением отвратительно для обычного человека с улицы. Помимо этого, Валенти не слишком лестного мнения о национальной киношколе — актёр убежден, что «Кино» с большой буквы снимают в Штатах, когда в фашистской Италии — всего лишь «фильмы».
Подобная бравада не мешает Валенти сниматься на Чинечитте и взаимодействовать с ответственными Рима по делам кино. Не помешает после разговора с князем Боргезе надеть форму Десятой флотилии MAS (итальянского военно-морского флота). Валенти, презрительно отзывающийся о Муссолини, действует и поступает именно как диктатор; каждая его авантюра оказывается широким, театральным жестом. Война и обращение родины в руины для актёра всего лишь новая сцена, пробыв на которой можно приумножить восхищение публики. Красуясь в кителе и берете, Освальдо предпочитает говорить, а не действовать, он ни разу в жизни не стрелял даже из пистолета.
Но как форма диверсантов-подводников, оторванных от моря и ставших охотниками на партизан нелепо смотрится на дорогах и в городах, так и Валенти не слишком подходит титул лейтенанта. В конце же и Валенти, и Луизу ждёт смерть — из-за пущенных слухов о том, что актёры лично пытали партизан в Социальной республике, влюблённых расстреливают в спину, бросая после краткое «правосудие свершилось».
Кинофильм “Vincere” («Побеждать», режиссёр Марко Беллоккьо, 2009) базируется на истории первой жены Муссолини, Иды Дальзер, брошенной супругом в психиатрическую лечебницу, где она скончалась от кровоизлияния в мозг.
Ида и её сын, Бенито Альбино, были отвергнуты добившимся успеха Муссолини. И женщина, и мальчик упорно не хотят отказываться от мужа и отца, постоянно повторяя, что они члены семьи дуче. Диктатор вынужден отдать приказ об изолировании мальчика в интернате, а Иду заключают в психбольницу, где ее содержат под строгим надзором. По прошествии лет бывшая жена дуче не отказывается от своих заявлений, а Бенито Альбино также помещают в больницу после того, как он в шутку изображал своего отца, выступающего с речью.
Мир Иды и её сына, ранее воплощавшийся исключительно в Бенито Муссолини, после возвышения диктатора ненамного разросся, не выйдя за пределы тесной палаты больнице. Ида обитает, как и раньше, под бдительным оком, но теперь Муссолини оказался женат на стране, и именно части своей новобрачной дуче поручает охранять бывшую возлюбленную; сам диктатор женщину видеть не желает.
На примере Иды Дальзер показывается основная стратегия поведения дуче в личной жизни: отбросив ставшую ненужной женщину, дуче легко брал в любовницы другую, что позже повторялось не один раз и со второй женой Муссолини — Ракель.
Авторы «нового итальянского кино», изображая фашизм, исходят скорее из традиций, оставленных фильмами 70-х годов, чем и неореалистских постулатов. Сценарий базируется на историях отверженных, невинных, несправедливо оскорблённых. При этом у режима появилось новое лицо — фашист оказывался также человеком, способным на проявление чувств.
В лентах настоящего времени чётко выделяется проблема протагониста — главный герой (герои) теперь полностью отрезаны от фашистского общества, если не укладом жизни, то территориально или, более того, своим отличием образа жизни от «обычного итальянского». Кроме того, хоть и не впервые была показана причастность режима к Холокосту, но данный вопрос ставился не единожды именно в последние тридцать лет.
Продолжение следует
Предыдущие тексты цикла:
1. Артём АБРАМОВ. Фашистская Чинечитта и Голливуд: взаимное отражение
2. Артём АБРАМОВ. Особенности киноиндустрии Чёрного двадцатилетия
3. Артём АБРАМОВ. Фашистское кино: молодость, сила, действие
4. Артём АБРАМОВ. Киноэффекты Дуче
5. Артём АБРАМОВ. Фашистское кино от расцвета до заката
6. Артём АБРАМОВ. Неореализм: отчуждение и общность
7. Артём АБРАМОВ. Смешные фасции
8. Артём АБРАМОВ. Фашизм — это весело
9. Артём АБРАМОВ. Фашистский аккорд «Амаркорда» Феллини
