Фашизм как индивидуальное переживание

Продолжение

Артём АБРАМОВ

Пьер Паоло Пазолини в ленте “Salò o le 120 giornate di Sodoma” («Сало или 120 дней Содома») выявлял механизмы, которыми фашизм пользуется для контроля масс

Если Бернардо Бертолуччи искал истоки индивидуального фашизма, то другой итальянский режиссёр, Пьер Паоло Пазолини в ленте “Salò o le 120 giornate di Sodoma” («Сало или 120 дней Содома», 1975) выявлял механизмы, которыми фашизм пользуется для контроля масс и навязывания общей модели поведения социуму.

Четыре фашистских высокопоставленных лица, Герцог, Судья, Епископ и Президент, собирают девять юношей и девять девушек в уединённом поместье, заставляя последних играть в жестокую игру, правила которой основаны на разнообразных сексуальных девиациях, включающих в себя копрофагию и гомосексуальное совокупление с элементами садизма. Нарушение правил игры карается пытками и смертью. Кроме высокопоставленной четверки и восемнадцати молодых людей, в ней также участвуют три рассказчицы, задачей которых является достижение игроками максимального сексуального возбуждения путём повествования скабрезных историй, пианистка, аккомпанирующая рассказчицам, а также четыре чернорубашечника и четыре автоматчика, в чьи задачи входит поддержание порядка в поместье и гарантия исполнения правил игры под страхом смерти.

Вольно перенося роман маркиза де Сада в реалии Итальянской социальной республики в последние дни Второй Мировой войны, Пазолини не ставил своей целью максимально точно передать эстетические категории произведения, заключающиеся в эстетизации изощрённого насилия и сексуальных отклонений. Пазолини не интересует извращённое изящество де Сада, за отказ следовать которому часто поверхностно критикуют «Сало».

Фильм — аллегория на сам быт и жизнь в Итальянской социальной республике, поставленная с фрейдомарксистских позиций. Четыре иерарха — церковь, аристократия, правительство и буржуазия, навязывают свою волю массам, устанавливая жестокие правила поведения молодым людям, через которых проводится аллегория фашистского общества. Правила игры девиантны по отношению к обычному человеческому поведению, равно как и жизнь в Республике Сало отличается от жизни в государстве, не имеющем тоталитарных порядков.

Насколько жестоки правила, настолько сурово наказание за отказ подчинения всеобщему порядку. Как и в тоталитарном государстве, правила едины для всех — верхушка, хоть и руководит процессом игры и управления, также связана ими; выражая неукоснительное следования садистским законом игры, они являются гарантом их исполнения. Так же, как и в Республике Сало, находится меньшинство, которое не принимает законы игры/общества и тайно нарушает их [1].

Рассказчицы представляют собой средства массовой информации, призванные донести до рядовых участников/жителей фашистского государства рассказы/новости об различных актах сексуальных девиаций, что представляет собой сводки новостей медиа-сферы; стремление распалить желание участников игры — аллюзия на сообщение об успехах и победах режима, призванные установить нерушимую веру в фашистское государство.

В конце концов, жестокая игра кончается пытками и умерщвлением молодых людей, а фашисты остаются безнаказанными до появления внешних сил: четыре иерарха сидят среди трупов до прихода сил союзников.

Кроме отображения человека и масс, преданных идеалам фашистского государства, в кинематографе 70-х годов существовала параллельная традиция создания сюжетов о противостоянии режима и человека, не желающего принимать установки изменившегося общества. Одним из примеров таких лент служит “Il giardino dei Finzi-Contini” Витторио де Сика («Сад Финци-Контини», 1970). Повествование о двух еврейских семьях незадолго после принятия расовых законов в 1938 году следует за наследниками обеих фамилий, юношей Джорджо и девушкой Миколь.

“Il giardino dei Finzi-Contini” Витторио де Сика («Сад Финци-Контини», 1970) -повествование о двух еврейских семьях незадолго после принятия расовых законов в 1938 году следует за наследниками обеих фамилий, юношей Джорджо и девушкой Миколь

Лишённые прав иметь прислугу нееврейского происхождения, пользоваться частью общественных учреждений и освобождённые от призыва в армию, Джорджо и его друзья проводят большую часть своего времени в поместье семейства Финци-Контини: пока остальные молодые люди со смехом оккупируют теннисный корт или же беседуют в гостиной, Джорджо пишет диплом в библиотеке семейства. Впрочем, молодой человек не столько рад приглашению главы семьи после запрета использовать публичный читальный зал, сколько доволен возможностью чаще быть с Миколь, дочерью хозяев дома.

Друзья Джорджо — сомнительные личности с точки зрения государства; кроме коммуниста Бруно, практически вся компания после принятия расовых законов становится гражданами второго сорта. Отцы же как Джорджо, так и Миколь — члены Национальной фашистской партии, и весьма состоятельные люди. Бруно, скептик, незадолго до того отмечавший, что любой буржуа — фашист, вскоре меняет свою точку зрения. Но главы обоих семейств не особо возмущены произошедшим — они скорее устали и смирились с происходящим, нежели поддерживают сам режим, хотя отец Джорджо прямо говорит об «ошибках юности» сыну в полуночном разговоре.

Джорджо также сложно назвать антифашистом — в его комнате лежит берет GUF (Gioventù universitaria fascista — студенческой фашистской организации — Университетская фашистская молодость), да и нападки на отца имеют природу скорее юношеского желания идти против чего бы ни было, если оно не устраивает молодой ум. Джорджо, как и отец, не имеет возможности поднять руки не из-за бессилия, но из-за отсутствия подходящего момента. Тем не менее, в момент речи дуче о вступлении Италии в войну, Джорджо сворачивает в противоположную сторону от толпы фашистской молодёжи и восторженных семей с триколорами, не желая быть хоть на минуту частью ликующей массы.

Безразличие — главное состояние как протагонистов картины, так и персонажей эпизодических. В сонной Ферраре итальянцы не радуются жизни и ни одного весёлого словечка не проскакивает в их разговорах. Попутчики в поезде уныло обсуждают недавнюю войну в Эфиопии, и переговариваются о применении химического оружия совершенно обыденным тоном, чернорубашечники, позевывая, сетуют на слишком большое время патруля, и даже публика в кинотеатре лишь недовольно смотрит на Джорджо, отпускающего редкие комментарии во время показа сводок новостей.

Тем не менее, малоподвижное оцепенение жителей Феррары, свойственное всем городам со спокойно жизнью без происшествий, то и дело пропадает, сменяясь неясной тревогой. Жители, за более чем десяток лет воспринявшие режим как нечто само собой разумеющееся, с беспокойством наблюдают за тем, как у руля велосипеда газетчика появляется флаг со свастикой, а в новостных роликах до принимающего парад дуче показывают Гитлера и Гесса.

На фоне таких знаков, показывающих не только всё дальше ускользающую свободу, но и «итальянскость» как таковую, заменяемую «арийским единством», приветственный крик французского солдата на границе, что слышит разбуженный Джорджо, кажется не приветствием, но предостережением. «Да здравствует свобода, макаронники!» — и лёгкая дружеская насмешка перевоплощается в краткую, но острую издёвку.

Сама фигура дуче также не могла быть обойдённой машинкой сценариста и камерой оператора. Интерес к личности диктатора был достаточно многогранен — от отображения Муссолини в дни его триумфа до лент, посвящённых уже немолодому, уставшему и отчаявшемуся человеку, вынужденного управлять марионеточной республикой.

Лента “Mussolini: Ultimo Atto” («Муссолини: последний акт», 1974) уже упоминавшегося Карло Лидзани рассказывает о последних днях жизни диктатора. Потерявший почти всякую власть дуче пытается сохранить свою жизнь, лишь вскользь говоря о невозможности дальнейшего кровопролития в почти закончившейся для Италии войны; войны, начатой им, но завершающейся без его прямого участия.

Разбитый и подавленный человек, он ещё способен стоять прямо и даже делать выпады в безрезультатных переговорах с Комитетом национального освобождения. Но за ровной выправкой стоит нежелание и невозможность сделать хоть что-либо как для других, так и для себя. В вопросах собственной безопасности и даже передвижения он целиком зависит от сопровождения нацистских солдат. После безуспешных попыток связи с американским командованием и побега к швейцарской границе бывший диктатор полагается на решения полковника Бирцера, которые до того оспаривал. Впрочем, дуче и не смог бы привести ни одного аргумента: обещанных ему Алессандро Паволини чернорубашечников оказывается всего двенадцать, а не «тысячи», и те оказываются мальчишками, едва вышедшими из авангардистов.

А в распоряжение Бирцера прибывает противовоздушное подразделение, и как Италия была зависима от Германии, так и дуче всё ещё вынужден подчиняться немцам. Несмотря на полную зависимость от нацистов, дуче по-прежнему презирает их, и вспоминает дни, когда восхищался немецкой военной машиной, ужасаясь собственной совершённой ошибке. Тем не менее, ради собственного спасения он соглашается надеть немецкую шинель и бросить фашистских иерархов на расстрел партизанами.

В лихорадочном стремлении сохранить свою жизнь Муссолини забывает о принципах истинного фашиста, выдвинутых им же самим — смерти он не ищет. Остаток фашистской верхушки, приветствовавший его в Милане возгласом “Duce a noi!”, он бросает на смерть почти не колеблясь. Будучи всё же схвачен партизанами, Муссолини почти до последнего не желает признавать своей ответственности за происходящую уже на территории Италии бойню, во всём виня Гитлера.

Делая акцент на душевном кризисе создателя самого режима, Лидзани поднимает вопрос верности идеологии в момент, когда ранее восхищавшиеся лидером отвергают кумира. Муссолини не называет трусом никто, и даже архиепископ Миланский, у коего дуче искал поддержки, говорит о бывшем правителе скорее с сожалением, нежели с отвращением. В сцене перед разоблачением переодетого Муссолини камера выхватывает нарисованный на стене лозунг “Solo Iddio può piegare la volontà fascista; gli uomini e le cose mai” [2], подчеркивающий то, что если диктатор всё же держался до последнего, то самому Провидению было угодно ослабить его дух.

Перед собственной смертью Муссолини из окна машины успевает заметить другое своё начертанное выражение: “É l’aratro che traccia il solco, ma è la spada che lo difende” [3]. Таким образом, режиссёр представляет исполняющих смертный приговор партизан тем самым плугом, который перековывается в новый меч, призванный защитить родную землю; старое же оружие должно быть сломано и отринуто.

Однако не всегда итальянские кинематографисты ставили своей целью изображение режима как сложного социально-политического фактора, а его последователей и идеологов как личностей, поставленных перед выбором и имеющих собственную мотивацию.

В ленте “Il Delitto Matteotti” («Убийство Маттеотти», 1973) Флорестано Ванчини, повествующей о днях кризиса самого начала фашистской власти в Италии. Сам кинофильм является достаточно конъюнктурным по отношению к событиям, начавшимся в Италии в 70-е: так, довольно часто появляющиеся в кадре Антонио Грамши и Пьеро Гобетти лишены ярко выраженных отрицательных личностных качеств, вкупе с нарочитой неосторожностью это явно рассчитано на сопереживание и симпатию зрителя.

А дуче, как и остальные фашисты лишены намека на рефлексию. Но если Муссолини по замыслу режиссёра обладает волей и толикой привлекательности, выступая в роли злого гения (весьма упрощённой, и потому почти случайно карикатурной), то фашистские иерархи наделены лишь жаждой власти, а рядовых чернорубашечников фильм представляет как машин, исполняющих приказ и жаждущих вознаграждения за своё дело.

Фашист Ванчини — манекен с дубинкой, фанатично преданный новому режиму, автоматически заучивший отдельные лозунги и маниакально жаждущий насилия, повод для него играет даже не второстепенную роль.

Означенные ленты являли собой совершенно новую страницу интерпретации феномена фашизма в киноискусстве. Если раньше режиссёры видели режим как нечто возникающее из совокупности социальных, экономических и философских причин, то в 70-х образ фашизма в кинематографе стал строится на основе психологических нюансов главных героев и окружающего их общества, выявляя взаимоотношения между действиями индивида-фашиста и фашистского общества, и показывая неразрывную связь меду ними. Фашизм и верные люди режима отображались не в качества абсолютного зла, но в образе индивидуумов, совершивших жестокую и опасную ошибку, которая будет стоить не только их жизни, но и существованию государства.

Примечания:

[1] Ravetto K. The Unmaking of Fascist Aesthetics. University of Minnesota, 2001, p.128-130