Артём АБРАМОВ
O Roma o morte! [1]
Будучи государством, насквозь пропитанным идеей милитаризма, фашистская Италия не могла быть отражена как в искусстве в целом, так и в кинематографе в частности, сугубо мирными образами и архетипами. В восхвалении своих достижений и завоеваний режим напрямую обращался к прошлому Италии, связывая недавние события с тысячелетней историей государства. Идеальной формой отображения славы режима был выбран исторический эпик.
“Condottieri” является исторической аллегорией на построение Бенито Муссолини фашистского движения, воспроизведенной как биография кондотьера Джованни деи Медичи. Ренессансный сюжет одновременно обыгрывает объединение Италии в течении Рисорджименто и захват власти Муссолини. В ходе своей первой конфронтации с Советом Флоренции Джованни деи Медичи восклицает: «Италия! Одно государство от Альп до моря. Помогите мне, и я создам его!».
Сюжет картины соединяет элементы биографии с идеализированной военной драмой. Деи Медичи возвращается из изгнания с целью вернуть себе унаследованные владения, отобранные у него в детстве Чезаре Борджиа. Деи Медичи создает свою собственную армию, уводя наёмников у кондотьера по имени Малатеста, со временем превращая бродячие наёмничьи банды в хорошо организованную и дисциплинированную армию. После победы над Малатестой на дуэли Джованни ведёт свои отряды на Рим. Благословлённый Папой, кондотьер во главе армии направляется на последнюю битву с врагами Италии [2].
Отсылки к недавнему прошлому Италии более чем очевидны: после победы над Малатестой на дуэли деи Медичи восклицает: «Флоренция наша! Да здравствуют Чёрные отряды! На Рим!» и салютует своим отрядом поднятой правой рукой — фашистским приветствием. В данном эпизоде приводится аллюзия на фашистский марш на Рим 27-30 октября 1922 года, после которого фашистская партия установила свой контроль над страной. Bande Nere [3], одновременно прозвище Медичи, данное кондотьеру по его личному гербу и самоназвание его отрядов отсылает и к чёрным рубашкам сквадристов, фактически личной армии Муссолини, составленной из ветеранов Первой Мировой и молодёжи антикоммунистических взглядов, сопровождавшей будущего диктатора в походе на Вечный Город [4].
Сцена же встречи кондотьера с Папой даёт отсылку на не менее узнаваемое событие. Окружённый солдатами деи Медичи, одетыми в чёрную броню, и поверженными швейцарскими гвардейцами, Папа медленно и молча протягивает руку к Джованни и его солдатам в жесте благословления.
Данный эпизод недвусмысленно намекает на Латеранские соглашения, заключённые 11 февраля 1929 года, по которым фашистское государство гарантировало суверенитет Ватикана и признавала католицизм единственной государственной религией, а церковь, в свою очередь, обязывалась поддерживать фашистский режим как легитимное правительство Италии [5].
В том же 1937 году был снят не менее знаковый исторический эпик. В то время как “Condottieri”обращается к истории Ренессанса, “Scipione l’Africano” реконструирует эпизод из истории Древнего Рима, а именно Вторую Пуническую войну, борьбу за Средиземноморье и битву при Заме. Как и “Condottieri” римский эпик соединял в своём сценарии две параллельные линии: обращение к классическому римскому сюжету и одновременно современное итальянское стремление к империи — война за господство над Средиземным морем отсылает на недавнее объявление Муссолини Средиземного моря Mare Nostrum [6] и колониальную экспансию фашизма.
После краткого пролога первые кадры фильма показывают павших римских солдат на каннских полях. Невидимая рука поднимает над телами сломанный штандарт легиона, в то время как голос за экраном провозглашает «Отомстим за Канны!». Муштруя своих солдат, Сципион показывает легионам тот же самый штандарт, обещая римлянам, что Канны будут отомщены. После окончания битвы при Заме повторяется картина начала фильма: мёртвые тела разбросаны по полю битвы, но теперь уже это тела карфагенян. Римский штандарт реет над мертвецами, в то время как легионер кричит Сципиону: «Ты отомстил за Канны, Ганнибал повержен» [7].
Таким образом, сюжет отсылает зрителя ко вторжению в Эфиопию в 1935-м когда одной из первостепенных целей войны был захват города Адуа, близ которого во время Первой Абиссинской войны итальянцы потерпели сокрушительное поражение. Объявляя захват города задачей номер один, режим через радиопередачи, плакаты и сводки новостей выдвигал донельзя похожий лозунг: «Отомстим за Адуа!». Таким образом, после завоевания Эфиопии и выхода фильма проводится стойкая ассоциация между двумя войнами и двумя армиями, а Муссолини, объявив Италию империей — наследницей Рима, получил возможность сравнить своих солдат с легионерами Сципиона [8] [9].
Необходимо также отметить интересный эпизод, в котором жена Сципиона снимает свои украшения и убирает их в лакированную коробку на время, пока муж ведёт легионы в бой. Здесь сюжет фильма перекликается с кризисом экономики в 1935 года, когда война начала подрывать экономическую мощь государства. В чрезвычайной ситуации режим пошёл на крайние меры, призвав женщин Италии сдавать свои украшения, в частности, обручальные кольца, чтобы выручить средства на дальнейшее ведение войны.
Характерным приёмом картины является игра контрастов. В то время как Рим и армия всегда показываются при свете дня, Карфаген и военный лагерь Ганнибала скрыты ночным мраком. Римские солдаты молчаливы, дисциплинированы и готовы идти за Сципионом в бой в любой момент, сам же полководец не просит легионы сокрушить армию Карфагена, но практически без слов возглавляет армию, марширующую к полю Битвы. Ганнибал же, напротив, практически умоляет своих солдат, жалующихся на задержку жалованья, противостоять римлянам, но когда уговоры не имеют должного действия, приказывает своей кавалерии расправиться с неподчинившимися.
Кинематограф заката режима
Если в деле пропаганды событий недавних и успешных тоталитарный режим Италии обращался к прошлому страны, причём к прошлому почти исключительно военному, кровавому и победоносному, то в свете наступившей Второй Мировой войны и сопутствующих трагедий даже высшие эшелоны власти были далеки от романтизации и идеализации времени.
“Bengasi” Аугусто Дженины являет собой великолепный пример итальянского кинематографа военного периода. Сюжет, состоящий из нескольких переплетённых историй на фоне британской оккупации ливийского города, не содержит даже отдалённых намеков на войну за правое дело. Отсутствуют как таковые образы дуче, Италии, империи и даже родины. Вместо этого драма разворачивается вокруг человеческих характеров, чувств и принципов.
Несмотря на отсутствие каких-либо патриотических образов в ленте, через весь фильм проходит уже знакомый принцип «враг-чужой», утверждается мужской идеал режима. Итальянцы-мужчины молоды и горды, верны слову и долгу, возможно, даже чересчур маскулинизированны. Британские же офицеры являют им полную противоположность: старые, тонкоголосые, с почти полным отсутствием растительности на лице они всем своим видом внушают итальянцам отвращение, как и их подчинённые-австралийцы, грубые и безжалостные, не соблюдающие законы военного времени. Их интересуют даже не прямые военные обязанности, но вандализм, грабёж и мародерство [10].
В сцене, в которой австралийские солдаты входят в дом старого итальянского поселенца, отображена вся жестокость и разрушительность «чужаков». Несмотря на обещания британских офицеров, австралийцы громят дом старика просто от скуки гарнизонного сидения. После уничтожения аккордеона фермера, символа прошлого и молодости старика, мародёры принимаются стрелять по птицам и сваливать фруктовые деревья в ухоженном саду поселенца. В попытке защитить свою собственность, старик хватается за лопату, но австралийцы хладнокровно пристреливают его. Образ британцев как разрушителей построенного за долгие годы противостоит образу итальянцев, пришедших в Африку «оживить пустыню».
По атмосфере и настроению с работой Дженины перекликается т.н. военная трилогия Роберто Росселини: “La Nave Bianca” («Белый снег»), “Un Pilota Ritorna” («Вернувшийся пилот»), “L’Uomo dalla Croce” («Крестоносец»). Росселини дополняет идеал мужчины-военного верностью боевому братству [11], добавляя в повествование ещё один фактор: отчуждение [12].
Главные герои горько констатируют, что война обречена и их действия бессмысленны, но продолжают действовать согласно принципам, чести и данной присяге [13].
Киноленты времени провозглашения Италии империей и периода Второй Мировой строятся на одном базисе: образе героизма. Но если в случае “Condottiere” и “Scipione l’Africano” на первый план выводится героизм массовый, лишь оформленный одним человеком в могучий поток, для лент, произведённых ближе к закату режима характерно отображение героизма как героизма индивидуального, героизма человека, которому более ничего не осталось.
Ленты военного периода во многом предвосхищают по атмосфере последовавший за падением режима неореализм, нежели входят в общую канву с остальным кинематографом фашистского периода, показывая людей на службе у режима, но приверженных скорее идеалам общечеловеческим, чем фашистским ценностям [14].
Тоталитарный режим фашистской Италии слишком поздно смог распознать истинную силу полнометражного развлекательного кино, чтобы достаточно эффективно использовать его в своих целях. До 1937 года ветви кинематографа, жёстко разделенные на пропагандистскую и развлекательную, преследовали фактически разные цели: если задачей продукции института LUCE было производство пропагандистских роликов, сводок новостей и документальных лент, развлекательное же кино было направлено на непосредственное предназначение жанра: развлечение массового зрителя. Лишь после 1937 года, с новым производством масштабного исторического эпика, пережившего новое рождение, режим добился своей цели — полностью проникнуть во все сферы развлекательного кинематографа.
Однако период тотального контроля фашизма над киноиндустрией отнюдь не был долгим. С началом Второй Мировой войны режиссёры получают чуть ли не большую свободу, чем имели раньше. Тем не менее, утверждать, что и до, и после 1937 года кинематограф чистым от идеалов и ценностей режима, будет в корне неверно.
В плане отображения образов самой системы режима развлекательное кино использовало идеологию 20-х, самими иерархами фашистской партии признанную устаревшей. Применительно к пропагандистским лентам мы не можем заявить подобное — Союз образовательного кинематографа чутко реагировал на смену идеологий режима и шёл в ногу с каждой метаморфозой фашизма. Однако повседневную жизнь в тоталитарной Италии развлекательное кино отражало в полном соответствии с политикой государства, поддерживая и эксплуатируя устоявшиеся образы и представления.
Центральную роль во всём кинопроизводстве занимала фигура Муссолини. Фактически дуче был первой звездой итальянского кинематографа, внимание зрителей каждый день постоянно было приковано к нему.
Крайне милитаризованное государство не могло обойти своим вниманием в кинопроизводстве и тему войны. И в сводках новостей, и в полнометражных фильмах война преподносилась как нечто торжественное, помпезное и затрагивающее каждого гражданина режима. Лишь перед самым падением фашизма реалистские тенденции взяли верх, показывая войну без прикрас и излишнего пафоса: грязной, затянувшейся и жестокой.
Примечания:
[1] ит. «Или Рим, или смерть!». Фашистский лозунг
[2] Trenker, L. Condottieri, («Кондотьеры»), 1937
[3] ит. одновременно означает и «черные полосы», и «черные отряды».
[4] Ricci, S. Cinema & Fascism: Italian Film and Society, 1922-1943. University of California Press, 2008, p.91-94
[5] Landy, M. Fascism in Film. The Italian Commercial Cinema, 1931-1943. Princeton University Press, 1986, p.204
[6] лат. Наше Море
[7] Gallone, C. Scipione l’Africano («Сципион Африканский»), 1937.
[8] Ricci, S. Cinema & Fascism: Italian Film and Society, 1922-1943. University of California Press, 2008, p.96-100
[9] Landy, M. Fascism in Film. The Italian Commercial Cinema, 1931-1943. Princeton University Press, 1986, p.199
[10] Genina, A. Bengasi («Бенгази»), 1942
[11] Rosselini, R. La Nave Bianca («Белый корабль»), 1941
[12] Rosselini, R. Un Pilota Ritorna («Пилот возвращается»), 1942
[13] Rosselini, R. L’Uomo dalla Croce («Человек с крестом»), 1943
[14] Re-viewing fascism. Italian Cinema, 1922-1943. Ed. by Reich, J. and Garofalo, P. Indiana University Press, 2002, p.89
Продолжение следует
Предыдущие тексты цикла:
Артём АБРАМОВ. Фашистская Чинечитта и Голливуд: взаимное отражение
Артём АБРАМОВ. Особенности киноиндустрии Чёрного двадцатилетия
