Артём АБРАМОВ
Из всех масок и метаморфоз фашизма его руралистский (земледельческий) элемент был наиболее эффектным средством отображения режима как революционного движения, родившегося из тягот жизни итальянской глубинки.
Вдохновлённый советским революционным кинематографом, фашистский режим также желал показать, что его корни лежат вдали от больших городов, в сельской местности. Лозунг “Ruralizzare l’Italia!” [1], брошенный Муссолини в середине двадцатых, был подхвачен молодыми режиссёрами: такие ленты, как “Sole” («Солнце»), “Terra Madre” («Мать Земля») и “Vecchia Guardia” («Старая гвардия») Алессандро Блазетти, “Camicia Nera” («Чёрная рубашка») Джоваккино Форцано и “Terra di Nessuno” («Ничья земля») Марио Баффико и воздвигли памятник истокам режима [2].
Данные фильмы создают коллективный, почти «семейный» портрет чернорубашечников на фоне итальянской деревни, фактически отображая народное начало режима [3]. Отображение успешно выполненной linea generale (генеральной линии), итальянского ответа советским пятилеткам, и было главным сюжетом вышеперечисленных картин.
Но наряду с осушением болот, превращением безжизненных областей в цветущие поля, строительством новых городов и Битвой за урожай не меньше экранного времени уделено и борьбе с противниками нового порядка. Во всех пяти фильмах чётко прослеживается и ещё одна тенденция: стремление облагородить громилу-сквадриста, представить его неким божественным защитником священной итальянской земли, разорённой и опустошённой «красными» [4]. Образы, показанные на экране совершенно однозначно ассоциируются с последним куплетом “Giovinezza Arditi”:
Del pugnale al fiero lampo
Della bomba al gran fragore
tutti avanti, tutti al campo:
qui si vince oppur si muore!
Sono giovane e son forte,
non mi trema in petto il cuore:
sorridendo vo alla morte
pria di andare al disonor! [5]
После нескольких лет спокойствия внутри страны итальянцы смогли снова увидеть насилие, вооружённые стычки и карательные выезды, но теперь уже на экране кинотеатров. Неудивительно, что у высших эшелонов государства ленты были не в почёте: мрачная и тяжёлая атмосфера фильмов, воспроизводивших начало 20-х, слишком резко контрастировала с новыми мундирами и атрибутами режима.
Mens sana in corpore sano [6]
Однако неверным будет сказать, что эстетика насилия и действия появлялась на экранах итальянских кинотеатров впервые.
Спорт был одним из наиболее часто освещаемых институтом LUCE аспектов итальянской повседневной жизни. Завоевание итальянской сборной по футболу золотой медали на Олимпийских играх 1928 года и дважды выигранный, в 1934 и 1938 годах, Кубок Мира, равно как и победы Примо Карнеры, чемпиона по боксу в тяжёлом весе с 1933-го по 1935 год, не говоря уж о менее значимых победах итальянских спортсменов на мировых состязаниях и чемпионатах внутри страны, освещались Союзом образовательного кинематографа более чем подробно [7].
Не меньше внимания уделялось и спортивной подготовке молодежи из ONB, юношеской военно-спортивной организации (Opera Nazionale Balilla; Балилла — генуэзский юноша, в 1746 году первым бросивший камень в австрийского солдата, что послужило сигналом к восстанию, изгнавшему австрийских оккупантов из Генуи. Фашисты использовали имя юноши-героя, присвоив его молодёжной фашистской организации — прим. ред. «НС»).
Спорт на экране воспринимался главным образом как победа «l’uomo nuovo» («нового человека), физическое выражение фашистских ценностей, «buon sangue non mente[8]». Режим видел в спортивном успехе инструмент пропаганды, направленный на превозношение итальянской исключительности, воплощение физического совершенства, стремление к победе, порядку и дисциплине[9]. Спортивный фанатизм считался одним из проявлений итальянского национального духа, тело спортсмена на экране воплощало собой одновременно римский идеал здоровья и атлетической красоты и футуристский идеал молодости, стремления, движения и скорости [10].
Вышеописанный идеал относился и к дуче. На протяжении всего Чёрного двадцатилетия кинохроника показывает Муссолини не только в образе политика и военного, но и спортсмена. Диктатор представал перед зрителями либо непосредственно занимающийся спортом, либо одетый для какого-либо его вида. Документальные ленты запечатлели вождя фашизма как фехтовальщика, наездника, пилота, пловца, лыжника, стрелка и гонщика. Таким образом, сам фашистский образ физического идеала человека концентрировался на дуче.
Другим средством прославления силы и действия на итальянских экранах был Мацист — один из главных героев фильма Джованни Пастроне «Кабирия» (1914), шедевра Золотого века итальянского кино. Вскоре после небывалого успеха «Кабирии», Мацист был выведен протагонистом в ленте “Maciste l’Alpino” («Мацист в Альпах»), затем фильмы о Мацисте стали появляться одна за другой, часть из них была снята после пришествия фашистов к власти.
Хотя Мацист был типичным архетипом героя, сформированным ещё Голливудом, роль Бартоломео Пагано существенно отличалась от образов таких голливудских звёзд приключенческого жанра, как Дуглас Фэрбенкс. Во-первых, если в голливудских adventure герой побеждал благодаря ловкости, акробатике и хитрости, Мацист вершил свой триумф за счёт грубой силы и агрессии. Во-вторых, в отличие от голливудской модели, героизм Мациста отчетливо десексуализирован. Несмотря на то, что скорее даже не сам герой Пагано, а его обнажённый торс и мощные руки всегда находятся в центре кадра, романтическая линия в фильмах серии практически всегда отсутствует [11].
В фильмах цикла, снятых после прихода Муссолини к власти, появляются еще несколько характерных черт.
Первая — это ксенофобский архетип чужого. В ленте “Maciste contro lo Sceicco” («Мацист против шейха») враг-чужой является полным ментальным антонимом образа Мациста — его моральные принципы полностью противоположны принципам силача: всё что дорого Мацисту, отвратительно врагу и наоборот. Протагонист также чаще всего всегда одинок, в отличие от врага, который хоть и слаб, но многочисленен.
Вторая характерная черта — противопоставление грубой физической силы разложению, упадку и интригам. Кроме того, Мацист всегда применяет свою силу исключительно для защиты невинных, угнетённых и несправедливо обиженных, но никогда не пользуется ею для получения личных выгод.
С завершением цикла фильмов о Мацисте в 1929 году эстафета атлетического образа и была передана сначала кинохроникам, запечатлевшим итальянских спортсменов и дуче в преодолении препятствий и триумфе чистой, ничем не ограниченной силы, а затем и фильмам руралистского движения.
Прообразом архетипа торжества силы стал самый первый фильм — “Maciste l’Alpino”. В данной ленте герой Пагано, итальянский солдат, справляется с целой ротой австрийцев [12]. Эта сцена фильма, ставшего популярным после Первой мировой войны как среди фашистов, так и среди итальянцев в целом, и стала фактически прообразом фашистского насилия «во благое дело» в руралистских фильмах, сплавивших воедино протонационализм фашистской партии и футуристское восхищение силой и движением.
Примечания:
[1] ит. «Отправим Италию в деревню!».
[2] Brunetta, G. P. The History of Italian Cinema. Princeton University Press, p.70
[3] Forzano, G. Camicia nera («Черная рубашка»), 1933
[4] Blasetti, A. Vecchia Guardia («Старая гвардия»), 1935
[5] Версия государственного гимна Giovinezza (ит. Молодость), бывшая гимном сначала ударных частей времён Первой Мировой, затем сквадристов, а затем MVSN. Перевод:
Как гордый блеск кинжала,
Как громкий взрыв гранаты,
Все идут вперёд, все идут на битву
Где мы победим или умрём.
Я молод и силён,
Моё сердце не дрожит в моей груди
Я встречу смерть улыбаясь
Но не допущу бесчестья
[6] Лат. «В здоровом теле — здоровый дух».
[7] Ricci, S. Cinema & Fascism: Italian Film and Society, 1922-1943. University of California Press, 2008, p.78-80
[8] Итальянская поговорка, букв. «Хорошая кровь не подведёт»
[9] Forgacs, D. and Gundle, S.. Mass Culture and Italian Society from Fascism to the Cold War. Indiana University Press, 2007, p.66
[10] Berghaus, G. Futurism and Politics. Between Anarchist Rebellion and Fascist Reaction, 1909-1944. Berghahn Books, 1996, p.243
[11] Ricci, S. Cinema & Fascism: Italian Film and Society, 1922-1943. University of California Press, 2008, p.81-83
[12] Ricci, S. Cinema & Fascism: Italian Film and Society, 1922-1943. University of California Press, 2008, p.84
Читайте также:
Артём АБРАМОВ. Фашистская Чинечитта и Голливуд: взаимное отражение
Артём АБРАМОВ. Особенности киноиндустрии Чёрного двадцатилетия
