Фашистский стиль

Анализ политологических концепций немецкого историка и социолога Армина Мёлера

Наталья МЕЛЕНТЬЕВА

Мелентьева Наталия Викторовна, кандидат философских наук

Фашизм и нефашизм

Почти все сегодня осознают недостаточность и неполноту всех ранее существовавших определений «фашизма». Это понятие трактуется часто либо слишком широко (и подчас вообще как синоним всего «плохого»), либо слишком узко (как локальный политико-идеологический феномен Италии 1919-1945 годов).

Левые исследователи стремятся сместить феномен фашизма вправо (сталинское определение фашизма как проявления буржуазного империализма весьма характерно в этом смысле). Консерваторы, напротив, указывают на революционный, социальный его аспект.

Сами наследники этой идеологии, которые сегодня, впрочем, находятся в подавляющем меньшинстве, чаще всего не вдаются в политологический анализ и принимают фашизм как нечто цельное и самодостаточное, не правое и не левое.

В этом контексте всякая попытка точной и объективной классификации фашизма, холодный и документированный анализ, свободный от политических симпатий или антипатий, безусловно, представляет собой приятное исключение, достойное внимания всякого серьёзного политолога и социолога. Именно к такому разряду относится исследование немецкого историка Армина Мёлера, автора сотен статей и уникальной книги «Консервативная Революция в Германии 1918-1932», которая вошла в разряд классических трудов по политологии сразу же после её появления. Мёлер в брошюре «Фашистский «стиль»» предложил свою модель понимания фашизма, объективную и отстранённую. Сегодня эта модель принята в большинстве академических кругов Европы. В настоящей статье мы попытаемся выделить наиболее важные аспекты работы Армина Мёлера, чтобы приблизиться к пониманию того, что же такое фашизм как явление.

Фашизм не только не является буржуазным явлением, но, напротив, воплощает в себе политико-идеологический полюс, прямо противоположный «буржуазной идеологии»

Анализ Мелёра начинается с негативных разграничений.

Во-первых, он подчёркивает, что фашизм как таковой следует отличать от тоталитаризма в чистом виде, так как фашизму свойственен скорее индивидуализм, персонализм, а не диктатура бюрократических институтов, подчиняющих себе волю конкретной личности. В отличие от классического тоталитаризма фашизм персоналистичен.

Во-вторых, фашизм не тождественен национал-социализму как идеологии, а не только как немецкой политической реальности 1933-1945 года. Здесь основное различие состоит в том, что национал-социализм всегда ставит основной акцент на нации, народе, расе или обществе, то есть на коллективном субъекте (что может приводить к тоталитаризму, а может и не приводить). Национал-социализм предполагает интенсивное и планомерное национальное строительство, осуществляемое в рамках строгой коллективной дисциплины. Фашизм, напротив, тяготеет к авангардным и стремительным решениям, к индивидуальному героизму и ничем не ограниченному поиску. В эстетике национал-социализм тяготеет к сочетанию романтизма и классицизма, тогда как фашизм неразрывно связан с авангардом и модернизмом.

В-третьих, фашизм предельно далёк от классического консерватизма, так как фашистский пафос состоит прежде всего в революционном ниспровержении привычных норм. Сами фашисты всегда рассматривали свое движение как параллельное коммунизму, т.е. как революционное, обновляющее, преобразующее действие, направленное против старых общественно-политических и социальных форм, против «реакции».

В-четвертых, реальность фашизма не имеет ничего общего с социализмом, построенным в СССР, так как для него не характерны ни индустрия массового подавления, ни перемещение народов, ни героика «строек века», ни национализация средств производства. В отличие от «сталинской модели» фашизм всегда сохраняет корпоративный, синдикалистский характер, и обобществление всегда ограничено в нём пределами конкретной и обозримой профессиональной общности — артели, предприятия, отрасли и т.д.

В-пятых, в сфере этнической политики для фашизма совершенно не характерен расизм в любых его формах. Среди интегрирующих народ факторов фашизм всегда выделяет государство, профсоюз, артель, военное подразделение и т.д., а этническому или расовому фактору отводится либо сугубо второстепенная, либо вообще не отводится никакой роли.

И наконец, в-шестых, фашизм не только не является буржуазным явлением, но, напротив, воплощает в себе политико-идеологический полюс, прямо противоположный «буржуазной идеологии». Нет ничего более отвратительного для фашиста, чем «дух капитализма», чем «протестантская этика», из которой этот дух проистекает, как блистательно показал Макс Вебер. Фашистская идея может иметь пролетарский или аристократический полюса, но и тот и другой обязательно противостоят «капитализму».

Эти отличия, сделанные Армином Мёлером позволяют методом исключений найти наиболее адекватный подход к рассматриваемой теме. Отринув классические определения — «тоталитаризм», «социализм», «расизм», «национал-социализм», «консерватизм», «капитализм» и т.д. — в определении фашизма стоит прибегнуть к иным критериям, которые вырисовываются уже из предыдущих разграничений. Фашизм следует рассматривать, в первую очередь, как стиль. И лишь распознав и определив фашизм как «стиль», можно проводить дальнейшие сравнительные исследования, сопоставляя его с идеологическими, эстетическими, социологическими и экономическими учениями.

Вызов хаосу (встреча двух фашистов)

Чтобы нагляднее представить фашистский стиль, Мёлер приводит историческое свидетельство, полное деталей, подробностей и совпадений, настолько выразительных, что по ним можно выстроить объёмную картину данного явления:

«Весной 1934 года теоретик футуризма Томмазо Маринетти, занимающий весьма высокий пост в итальянском государстве, посетил Германию Гитлера. В его персоне представитель “тревожного” явления современного искусства сочетался с убеждённым и последовательным сторонником итальянского фашизма….

Единственной личностью, которая могла бы на равных принять высокого гостя из Италии, был, естественно, поэт Готтфрид Бенн, приветствовавший его на официальном банкете в Союзе Национальных Писателей в качестве заместителя председателя этого Союза. Бенн приветствует Маринетти от имени президента Союза Ганса Йохста, который так же, как и сам Бенн, являлся выходцем из среды “экспрессионистов”. (Важно отметить, что уже в этом же году Бенн будет отстранён от должности в Союзе и вернётся к занятию своей основной профессией военного врача).

Интересно, что в своей приветственной речи итальянскому гостю Бенн не упоминает ни об общности идеологии, ни о единстве политических целей. Согласно Бенну, задача Германии, равно как и Италии, состоит в том, чтобы “способствовать рождению нового стиля, лишённого всякой театральности, стиля импозантного холода, к которому движется сейчас Европа”. Бенн восхваляет футуризм, который “отверг глупый психологизм натурализма, прорвался сквозь массивы ничтожного буржуазного романа и возвратился через блистающие и быстрые строфы Ваших (Маринетти — Н.М.) гимнов к фундаментальному закону искусства: творение и стиль”. Отрицание здесь также весьма показательно: Бенн выступает против психологии, театральности, против всего мелкого и убогого в буржуазной культуре. Позитивные ценности, упоминаемые Бенном, отчётливо описывают сущность фашистского стиля: холодность, освобождённость, блистательность, импозантность.

Бенн, обращаясь к гостю, восхищается не столько содержанием фашистской идеологии, сколько динамике, определённому ритму, которые с фашизмом неразрывно связаны: «В эру изнеженных, расслабленных инстинктов Вы основали и создали искусство, которое воспевает огонь сражений и агрессию героя… Вы провозгласили высшими ценностями “любовь к опасности”, “постоянство энергии и дисциплины”, “смелость”, “отвагу”, “восстание”, “атаку”, “бег”, “смертельный прыжок”, и всё это Вы называете “прекрасными идеями, за которые следует умирать”».

Цитируя эти ключевые для Маринетти слова, Бенн выявляет другие общие для фашизма закономерности — и особенно войну как созидательный исток всего. Но война понимается Бенном не так, как большинством национал-социалистов, т.е. как борьба окружённого народа за свое освобождение. Бенн прославляет битву саму по себе, и для него не так важно, что человек, которого он приветствует, мог бы принадлежать к противоположному лагерю. Напротив, такое понимание войны порождает особое чувство братства между воинами противоположных сторон. Часто эти воины ощущают себя ближе друг к другу, чем “буржуа” и “лавочники” одного лагеря.

Далее Бенн говорит также о “трёх фундаментальных ценностях фашизма”. Естественно, для него ими являются не общие идеи и не этические императивы, но три “формы — чёрная рубашка — цвета террора и смерти, боевой клич “A noi!” и военный гимн “Джовинецца” (“Юность”)». При этом Бенн имеет в виду не только Италию, так как в следующей фразе он употребляет местоимение “мы”: “Мы… мы, кто несём в себе настрой европейской души и все опасения, которыми полна Европа…”

Бенн подчеркивает также футуризм, ориентацию на будущее, и утверждает против “уюта эпигонов» “суровость созидательной жизни”: “Нам нужен жестокий, решительный дух, твёрдый, как эшафот, дух, который созидает свои миры и для которого искусство остаётся всегда окончательным моральным решением, вызовом, брошенным чистой материи, природе, хаосу, регрессу, бесформенности”» (Армин Мёлер «Фашистский стиль»).

Мёлер показывает на этом примере специфику фашизма в лице его классических представителей. Важно отметить, что идеологически мы сталкиваемся здесь с восстанием против негласной традиции, которая доминирует в европейской культуре, начиная с эпохи Просвещения. (Эту традицию можно определить как сентиментальный гуманизм, ставящий явно или неявно в центр своей философской, идеологической, политической, культурологической или социальной системы «человеческий факт» со всеми его атрибутами, состояниями души, идеями, проблемами и т.д.)

«Стиль, — пишет Армин Мёлер, — здесь стоит выше состояния души, форма значит гораздо больше, чем идея». Возможно, именно с этой точки следует начинать исследование фашизма как идеологии. Интеллектуальный и эстетический дэндизм фашистов выводит их за границы того, что принято называть “современным миром”, начавшимся вместе с Просвещением. Эпатаж указует на скрытую и незаметную под покровом модернистической терминологии принципиальную чуждость фашизма пост-просвещенческому обществу, его инаковость, его анормальность. Странным образом фашистский футуризм сопрягается с глубинной архаикой, путь к которой, однако, в отличие от социализма, расизма, национал-социализма и т.д. пролегает здесь не через вариации «коллективной памяти», не через национальные или социальные традиции, но напрямую — через персональное и радикальное обращение личности к своему спиритуальному истоку, спрятанному по ту сторону смерти. С архаикой фашиста связывает вкус Смерти.

Агрессия и смерть

Эпатажно откровенное прославление «чёрной рубашки — цвета террора и смерти» во многом поспособствовало тому, что именно термин «фашизм», а не «нацизм», стал в современной лексике синонимом «откровенного и явного зла». Хотя итальянские фашисты не совершили практически никаких серьёзных «преступлений против человечества» (в отличие от национал-социалистов или коммунистов), именно фашизм превратился в «дьявола» атеистической цивилизации. Конечно, если бы речь шла только об эстетических заявлениях авангардистов, этого бы не случилось. В качестве примера можно взять французских сюрреалистов, чьи заявления были не менее шокирующими и антибуржуазными, и чьи публичные представления носили часто откровенно антигуманистический характер, но при этом «сюрреализм» не отождествился ни с «коммунизмом», ни с «антигуманизмом».

Интуиция подсказывает, что апелляция к смерти и агрессии имеет в фашистском стиле центральное значение. Но прежде, чем сделать серьёзные метафизические выводы, обратимся к анализу Армина Мёлера в отношении «прямого действия», одной из фундаментальных концепций фашизма, прямо связанной со смертью и агрессией.

«Принято проводить прямую линию от текстов Готтфрида Бенна или Эрнста Юнгера к ужасам Аушвица…. На самом деле, это совершенно неверно, так как смерть, которую воспевает фашист, — это в первую очередь его собственная смерть, и лишь во вторую очередь — смерть врага, в котором фашист чтит равного себе. Смерть — это ещё и нечто другое, более глубокое. Но уж к индустриальному массовому уничтожению беззащитных людей ради абстрактных принципов смерть, в понимании фашиста, вообще не имеет никакого отношения. Массовое уничтожение предполагает существование абстрактной системы, в соответствии с которой человеческие существа делятся грубо на хороших (которых надо защищать) и плохих (которых надо уничтожать). Для того, чтобы реально осуществлять подобные деяния, надо обладать сознанием того, что исполнитель наделён особой миссией, которая дает ему субъективное право судить, мстить и проводить чистки. Фашист абсолютно лишён сознания такой миссии, он мыслит в категориях сражения, а не мести, уничтожения или очищения. Фашист, напротив, стремится пластически оформить свою собственную природу, и он чтит врага, если тот способен конкретизировать себя так же однозначно, как и он сам. Более всего фашист ненавидит “тёплых” из своего собственного лагеря — их он называет не иначе как “буржуа”, “лавочники”, “фарисеи” и т.д. Фашисту чуждо деление мира на чёрное и белое. Форма и хаос стоят для него совсем в иной плоскости, чем добро и зло. Для фашиста очевиден не дуализм, но единство в многообразии. Иначе он не может понять реальности, всякое манихейское деление ему чуждо. Хотя, надо признать, что множественность он воспринимает только структурированно, как множественность, получившую форму.

Речь здесь не идёт об обелении фашизма. В наш век, полный насилия, существовала и специфически фашистская форма насилия. Она проявлялась прежде всего в покушениях, в путчах, в зрелищном “походе на Рим”, в “карательных экспедициях” против тех или иных сил противника. С другой стороны, анонимные и массовые ликвидации, практиковавшиеся русским большевизмом сразу после гражданской войны и немецким национал-социализмом после начала Второй мировой, полностью отсутствовали во всех режимах, носивших подлинно фашистский характер. Внушение всепронизывающего страха, проникающего вглубь существа, комиссарские пытки и расстрелы, доносы, персональные дела, — одним словом, все атрибуты анонимного террора глубоко чужды фашизму.

К “фашизму”, имеющему свои истоки в синдикализме, вполне применим термин “прямое действие”. Фашистское насилие — это прямое насилие, т.е. насилие внезапное, откровенное, зрелищное, всегда стремящееся к символическому значению: нападение на центры власти, флаги, вывешенные над штабом противника или над любым другим объектом, имеющим символическую значимость, даже в том случае, если специалисты в военных вопросах убеждены, что огромные потери в ходе подобной операции совершенно несоразмерны реальной стратегической значимости победы, и поэтому сама операция абсурдна (смысл такой фашистской операции как раз и состоит в ее абсурдности).

В фашистской среде наибольшим символическим действием после похода на Рим, безусловно, считается защита Алькасара в самом начале испанской гражданской войны с 21 июля по 27 сентября 1936 года. Только 27 сентября националистам удалось прорвать кольцо красных, которые держали город в окружении. Посещение Алькасара, который остался нетронутым с тех пор как свидетельство войны, даёт ясное представление о том, что такое “фашистский миф”. Архаичный телефон на столе, пожелтевшие фото на стенах и текст одного телефонного разговора, переведённого на многие языки мира (включая арабский, еврейский и японский). Всё это должно напоминать о событиях 23 июля 1936 года.

В этот день у полковника Москардо, командира Алькасара, раздаётся телефонный звонок из города. Его собеседник — начальник Красной милиции, осаждающей город. Он предлагает Москардо немедленно сдать город, так как в противном случае его сын, попавший в руки красных, будет расстрелян. Красные дают трубку сыну, чтобы тот подтвердил все сказанное. Между отцом и сыном происходит такой диалог. Сын: “Папа!” Москардо: “Да, что случилось, сынок?” Сын: “Ничего. Только они говорят, что расстреляют меня, если ты не сдашь Алькасар”. Москардо: “Тогда поручи свою душу Богу, крикни “Вива Еспанья! и умри патриотом”. Сын: “Я целую тебя, папа”. Москардо: “Я целую тебя, сынок”. Потом он добавляет начальнику Красной милиции, снова взявшему трубку: “Не медлите. Алькасар не сдастся никогда”. Москардо вешает трубку. Его сына расстреливают внизу, в городе.

Несмотря на простоту слов, эта сцена является типично фашистской. Здесь герои действия не массы, как в национал-социализме — к примеру, население провинции, подвергшееся опасности, — но две одинокие и ясно определённые фигуры: полковник и его юный сын. Сцена разворачивается в том холодном стиле, который нам уже знаком. Все эмоции подавлены, каждый стремится доиграть свою роль (а не довести до конца свою миссию). Но все при этом оживлено глубинным напряжением между юностью (сын произносит слово “папа”) и смертью (угроза начальника Красной милиции). А на заднем плане Espagna negra, та Черная Испания, которой не знают туристы, глиняная Испания под завесой дождя, с окаменевшими лицами, под саваном смерти» (Армин Мёлер. «Фашистский стиль»).

В фашистском стиле очевиден приоритет экзистенциального. Приведённая Мёлером сцена вызывает ассоциации с экзистенциалистским текстом. Если вспомнить, какую роль играл в экзистенциализме Мартин Хайдеггер, это сходство будет вполне понятным. Стиль мышления Хайдеггера — это, безусловно, одна из вариаций фашистского стиля: лаконичность, холодность, обращённость к таинственной архаике метафизики, открывающейся личности в опыте Ничто. Как и большинство немецких «фашистов» — Бенн, Юнгер и др. — Хайдеггер, начиная с середины 30-х, становится «диссидентом справа». Мёлер не колеблется определить фашистский «стиль» как «победу экзистенциализма над идеализмом».

Агрессия и смерть «чёрных рубашек», проявляясь в стиле, подходит вплотную к метафизике, открывается как вопрос, обращённый вовнутрь, но поставленный всерьёз, страшно и чисто, что выражается вовне в обязательной для фашиста дисциплине, ответственности, последовательности, единстве фразы и действия, в готовности жертвовать жизнью ради Формы, Порядка, Строя.

Восстание против гуманизма

Фашизм и фашистский стиль неотделимы от отказа от гуманистического понимания мира, от гуманизма как сверхидеологии, способной воплощаться в самые разнообразные политические или культурные формы — правые или левые, патриотические или космополитические.

Фашистский стиль идёт против гуманизма ради самого человека, ради бытия человека, но это бытие фашист понимает как задание, как испытание, как творческий акт победы над хаосом и рождения формы. Фашист хочет вырвать из-под скорлупы гуманизма сущность человеческого и бросить её на весы спонтанной реальности

Опрокидывание, перечеркивание гуманизма отнюдь не отрицает, однако, отрицания человека. Но при этом человек понимается и воспринимается фашистом совершенно в иной, нежели гуманистическая, перспективе. Как иллюстрацию специфического отношения к человеку Мёлер приводит следующую цитату из “Das abenteuerliche Herz” («Авантюрное Сердце») Эрнста Юнгера. Виной всему — «логическое стремление гуманизма почитать человека в ком угодно, в любом бушмене, только не в нас самих. Отсюда ужас нас, европейцев, перед нами самими. Ну и прекрасно. А самое главное никакой жалости к себе! Начиная с этого момента только и можно чего-то достичь. Признание того, что тайный метр-эталон цивилизации хранится в Париже означает, что наша проигранная война проиграна действительно до конца. Поэтому логически нам необходимо совершить тотальное нигилистическое деяние и довести его до нужного предела. Мы уже очень долго движемся к магической нулевой точке, которую сможет преодолеть лишь тот, кто обладает иными, невидимыми, источниками энергии».

Мёлер подчеркивает, что Юнгер отрицает здесь не только французский гуманизм, но гуманизм вообще. И война для него проиграна не только и не столько Германией, сколько особым типом цивилизации, не существующей, но возможной, предчувствуемой, основанной на объективных, холодных, жёстких и жертвенных ценностях человека-созидателя, человека риска, человека, балансирующего между жаром юности и холодом смерти.

«Секретный эталон цивилизации» как гуманистическая риторика — это бегство от конкретики человека к абстрактным и сентиментальным схемам, апеллирующим к «среднему», «всеобщему», «разумному», «выгодному» и т.д.

Фашистский стиль идёт против гуманизма ради самого человека, ради бытия человека, но это бытие фашист понимает как задание, как испытание, как творческий акт победы над хаосом и рождения формы. Фашист хочет вырвать из-под скорлупы гуманизма сущность человеческого и бросить её на весы спонтанной реальности. Именно так — гносеологически и онтологически — понимает фашист «чёрный цвет террора».

Фраза Муссолини о том, что «фашист должен жить, рискуя», является указанием на истоки фашистского стиля, коренящегося в жажде острого и бескомпромиссного исследования бытия так, как оно есть, и в жертву такому онтологическому опыту, в первую очередь, фашист готов принести самого себя.

Мартин Хайдеггер сделал из понятия «риска» важнейшую метафизическую категорию. Его термин «бытие-без-укрытия-в-максимально-рискованном-риске» прекрасно характеризует глубинную волю фашиста столкнуться с реальностью напрямую, неопосредованно, холодно, — будь то реальность человеческая или нечеловеческая. И такая воля, рождаясь и заявляя о себе, разламывает нормативы гуманизма, отбрасывает его критерии и его конвенции, стремится утвердить по ту сторону гуманизма, «мира застывших форм», вселенную «новой иерархии».

При этом нигилизм и созидание, анархия и порядок тесно переплетаются в фашистском стиле, повинуясь особой не описываемой в гуманистически-рационалистических терминах, логике.

Эрнст Юнгер в той же книге пишет: «Наша надежда — на тех молодых людей, которые страдают от лихорадки, пожираемые зелёным гноем отвращения, на те молодые души, которые, будучи истинными господами, болезненно тащатся сквозь строй свиных корыт. Наша надежда — на их восстание против царства “правильных мальчиков”, на их восстание, которое потребует великого разрушения мира форм, которое потребует взрывчатки, чтобы очистить жизненное пространство во имя новой иерархии».

Мёлер подчеркивает, что «в тексте подобного рода не следует обращать внимание на слова, так как слова не имеют здесь строго фиксированного значения. Бенн никогда бы не произнёс фразу о «великом разрушении мира форм», но тем не менее, Юнгер, говоря о «восстании» и «новой иерархии», имеет в виду то же самое, что и Бенн».

Любовь фашиста к войне также имеет экзистенциальный характер, коренится в глубинном онтологическом поиске, принципиально не удовлетворенном универсалистскими клише гуманизма. Мёлер пишет: «За защитой национальных территорий на заднем плане ощущается присутствие более глубинной потребности — ностальгии по иной, более напряжённой, более цельной форме жизни».

В войне за внешними её целями, приоритетами, за чувством национального долга фашист проглядывает то парадигматическое, классическое для его стиля сочетание Юности и Смерти, то «бытие-без-укрытия-в-максимально-рискованном-риске», в котором открывается для него живая и конкретная метафизика. Юнгер говорит о «пламенном воздухе, который необходим душе, чтобы не задохнуться. Этот воздух заставляет постоянно умирать, день и ночь, в полном одиночестве. В тот час, когда молодость чувствует, что душа начинает расправлять крылья, необходимо, чтобы взгляд её обратился прочь от этих мансард, прочь от лавок и булочных, чтобы она почувствовала, что там, далеко внизу, на границе неизвестного, на ничейной территории, кто-то не спит, охраняя знамя, и на самом далёком посту есть часовой».

Мёлер подчеркивает, что «здесь речь не идёт о максимах высококультурного одиночки, имеющих смысл только для него самого и нескольких единомышленников. Конечно, всего нескольким авторам удалось выразить это столь же совершенным образом — нечто похожее можно, действительно, встретить у Монтерлана, Дриё ля Рошеля, Рене Кэнтона или у д’Аннунцио, хотя и в более высокопарном стиле. Но все эти писатели лишь формулируют то, что многие молодые люди инстинктивно переживают в реальности. И не случайно во время войны в Испании, когда европейский фашизм, как мы его понимаем, достиг своей эмоциональной вершины, родился боевой клич “Viva la muerte!” — “Да здравствует смерть!”». Важно напомнить и ситуацию, в которой впервые появился этот клич. Он впервые прозвучал из уст создателя Иностранного испанского легиона генерала Хосе Миллана Астрая. На одной из манифестаций, когда возбуждённые поклонники генерала Астрая кричали “Viva Millan Astray!” («Да здравствует Миллан Астрай!»), генерал возразил: «Что это значит? Никакого «да здравствует Миллан Астрай!» Крикнем лучше вместе — “Viva la muerte! Abajo inteligencia!” («Да здравствует смерть! Долой интеллигенцию!») И теперь красные пусть только появятся!».

“Abajo intelligenсia!” — «Долой интеллигенцию!» — это не просто случайное дополнение к кличу смерти, это — точное определение абсолютного врага фашизма по ту сторону национальных и социальных битв. «Интеллигенция» — это специфически русский термин, означающий человека, резко отошедшего от традиционных нормативов своего сословия и отчаянно, с головой, погрузившегося в универсализм гуманистических клише, в синкретический суррогат «просвещённой» культуры. Интеллигенция — это тот тип, риск в существовании которого минимален, выбор переведён на план сентиментальной абстракции, а росток действия в зародыше удушен питоном сомнения. Интеллигенция — это хаос, претендующий на то, что он уже и есть форма; это унылый декаданс, пытающийся выдать себя за умудрённость; это патриот, подделывающий документы на освобождение от мобилизации на защиту отечества и «гражданин мира», о «мире» узнающий из второсортных романов. Одним словом, интеллигенция для фашиста — символ «отчуждённого, неаутентичного существования», воплощение и концентрация вербального, болтливого «идеализма».

Интеллигенция — это основной носитель гуманизма, и поэтому именно против неё в первую очередь направлено восстание фашистского стиля, апеллирующего к крайностям, к пределам, к эксцессам, к смерти, чтобы раз и навсегда покончить с «духом дряхлости», заразившим цивилизацию после эпохи Просвещения.

Фашистский стиль в России

В заключении анализа концепции Армина Мёлера нам представляется любопытным попытаться спроецировать на историю русской политической мысли и русской культуры критерии, по которым немецкий исследователь причисляет тех или иных личностей к носителям фашистского стиля.

Любовь фашиста к войне также имеет экзистенциальный характер, коренится в глубинном онтологическом поиске, принципиально не удовлетворенном универсалистскими клише гуманизм

Сразу же надо заметить, что наиболее очевидными кандидатами в представители русского фашистского стиля будут отнюдь не представители исторического явления, известного как «русский фашизм», т.е. харбинская и американская политические организации, возглавлявшиеся, соответственно, Родзаевским и Вонсяцким. Эти «русские фашисты», несмотря на их внешнюю приверженность фашистской идеологии, были намного дальше от сущности фашистского стиля, нежели многие другие деятели, которые часто сами и не подозревали о возможности отнесения их к этому лагерю.

Если взять наиболее удалённый от нас период времени, то предтечей «фашистского стиля» в России следует, безусловно, назвать Петра Чаадаева, этого уникального мыслителя, с классификацией которого у историков русской философии всегда возникает столько проблем. Действительно, Чаадаев явно не вписывается в ряды правых, славянофилов, патриотов, так как его принципиально не удовлетворяет хаотическое, неоформленное состояние русской мысли и русской культуры, и даже шире — русской истории. Чаадаев уже в зародыше разглядел то страшное явление полной интеллектуальной безответственности, которое позднее оформится в русскую интеллигенцию, и заклеймил худосочную неспособность славянофилов придать национальному чувству ясную, кристальную форму, перевести пластическую материю в произведение искусства.

Но, с другой стороны, Чаадаев не принадлежит и к прогрессистскому крылу, к «западникам». Его учителем был Жозеф де Мэстр, отец европейской контрреволюционной и антипрогрессистской мысли, однозначный враг Просвещения. Все эти парадоксы прекрасно объясняются в типологии Армина Мёлера, рассматривающего фашистский стиль как самостоятельное, органическое явление, ставшее массовым в Европе 1919-1945 годов, но потенциально существовавшее и раньше в лице его провозвестников, к числу которых Мёлер причисляет известного дэнди Брэммеля, Фридриха Ницше, Барреса (кстати, почитателя де Мэстра), Сореля, Абеля Боннара и т.д. Как и для всякого фашиста, для Чаадаева характерна любовь к форме, социальный нонконформизм, неприязнь к природной инерции и культурной недоделанности, а также к безосновательным и надуманным гуманистическим идолам.

В начале XX века в России появляется целая череда носителей русского фашистского стиля. В первую очередь, это «безумный барон» Унгерн-Штернберг, диктатор Монголии, сочетавший в себе все черты классического фашиста. (Неслучайно его фигура вызвала восхищение у европейских фашистов — ему посвящали книги, статьи и исследования Юлиус Эвола и Краутенхоф, Ольер Мордрель и Жан Мабир и т.д.) Унгерн-Штернберг был «жесток, как может быть только аскет» (по свидетельству его сослуживцев). Он ненавидел интеллигенцию и гуманизм лютой ненавистью. Повсюду, казалось, он ищет лишь подвига и смерти, но при этом мысль его была погружена в тонкие мистические проблемы — поиск в Тибете подземной страны Аггарта, где пребывает, согласно монгольским легендам, сам Король Мира, размышления об упадке Запада и его материалистической цивилизации и идея о необходимости крестового похода традиционного Востока против антитрадиционного Запада и т.д.

Унгерна отличала и ещё одна чисто фашистская черта — Абсолютная Верность. То, что Императора, которому он присягал больше не существует, то что белое дело в Сибири полностью проиграло, то что никакого смысла продолжать сопротивление больше нет — всё это вообще не играло для «безумного барона» никакой роли, так как его судьбой был жест, знак, символ, уводящие к иной реальности, нежели жалкие границы заведомо проигранной войны.

В культуре же почти параллельно Унгерну Россия знала другого носителя «фашистского стиля» — поэта Николая Гумилёва. Холодность, внутреннее одиночество, совершенство пластической формы, предельная, экстремальная связь поступков и фраз, действий, формул и жестов, подчёркнутый эстетический и экзистенциальный вкус к героизму — всё это делает из Гумилёва классическую фигуру для анализа Мёлера, быть может, во многих аспектах ещё более законченно фашистскую, нежели Готтфрид Бенн.

Гумилёв постоянно акцентирует «юность и смерть» (к примеру, в стихотворении «Скрипач» — «тёмный ужас зачинателя игры», т.е. то глубинное архаическое чувство, которое движет фашистом в его рискованном деянии, «утверждающем миры»). Подчас у Гумилёва даже возникают итальянско-фашистские, римские образы (стихотворение «Ромул и Рем»), где обнажается та же классическая пара — «созидание и смерть». Сама гибель Гумилёва — это ясное и жесткое исполнение фашистского завета Ницше — «Умирай вовремя!»

В «революционном» лагере также были носители фашистского стиля. Фашистом, безусловно, был эсэр Савинков. Его знаменитая фраза: «Не бремя долга, но радость игры. Я не говорю: я должен. Я говорю: я так хочу. Почему? Не всё ли равно. Я так хочу. Пью вино цельное. Ибо мой предел — алый меч». Показательно, что, очутившись в эмиграции, он как политик был некоторое время увлечен фашистскими идеями — в первую очередь, из-за очевидного сходства темперамента и внутреннего экзистенциального типа.

Среди деятелей «пролетарского» искусства к представителям «фашистского стиля» ближе всего стоят Филонов и Маяковский. Оба — сторонники футуризма, холодного стиля, оба — дэнди в жизни, погружённые в поиск экзистенциальных, предельных опытов. Образы Филонова по-фашистски внегуманны — это знаки холодных объектных реальностей, схваченных прямо, без опосредующей и сглаживающей цензуры гуманистической культуры. В некоторых работах («Пир Королей», к примеру) Филонов прямо апеллирует к той «новой иерархии», о которой говорит Юнгер. Вообще, полотна Филонова ближе всего из полотен русских авангардистов стоят к немецкому экспрессионизму.

В отношении «фашизма» Маяковского следует быть гораздо осторожнее, так как для настоящего представителя «фашистского стиля» он слишком ангажирован в богему и слишком криклив.

Это лишь несколько примеров, которые, на наш взгляд, показывают, насколько точна типология, разработанная Армином Мёлером, и насколько она применима для рассмотрения культурно-политических реальностей, на первый взгляд, предельно далёких от того, что ассоциируется обычно с термином «фашизм».

Холодный анализ холодного стиля

В конце нашего исследования хотелось бы сделать несколько замечаний уже не по поводу «фашистского стиля», но по поводу специфики метода, предлагаемого Армином Мёлером. Надо отметить, что Мёлер, равно как и другие современные немецкие историки, — Эрнст Нольте, Вольфганг Випперман, Клаус-Петер Хепке и т.д., — видит свою задачу в том, чтобы уйти от «криминализации сознания», которой подверглась немецкая мысль и немецкая наука после 1945 года.

Россия знала носителя «фашистского стиля» — поэта Николая Гумилёва. Холодность, внутреннее одиночество, совершенство пластической формы, предельная, экстремальная связь поступков и фраз, действий, формул и жестов, подчёркнутый эстетический и экзистенциальный вкус к героизму

История должна быть понята холодно, вне сентиментальных предпочтений и моральных табу, поскольку только так мы можем понять и объяснить сущность происшедших в ней событий. Даже если рассматривать «фашистский феномен» как абсолютное зло (и гуманистическая традиция имеет все основания поступать именно так) никто не может запретить исследование зла, попытку постичь его тайные причины, логику его рождения и развития. Объективные выводы, которые могут быть сделаны из подобного исследования, у «праведника» и «дьяволопоклонника» будут, естественно, прямо противоположными, но это уже святое дело их морального выбора, дело их совести. Важно лишь не искажать в угоду партийным или идеологическим предрассудкам реальную картину мира, не искажать пропорций действительности в угоду конформистским клише.

Метод Армина Мёлера — это «холодный метод». Его спокойствие при разборе такой «опасной» темы, как «фашизм», уже свидетельствует о том, что он вступил на путь поиска исторической правды сознательно и с полной ответственностью, не страшась прийти к самым неожиданным и тревожным результатам. Но, как говорил один из провозвестников «фашистского стиля» в Европе Фридрих Ницше, «нога познающего неохотно вступает в воду познания не тогда, когда та грязна, но тогда, когда она мелка».

«Элементы» №4, М., 2000