Продолжение рассказа о жизни и творчестве Эзры Паунда
Часть 2.
Ян ПРОБШТЕЙН
Пейзажи Прованса, его история и, конечно же, стихи и песни провансальских трубадуров будут сопровождать Эзру Паунда всю жизнь. Прованс привлекал его рыцарским духом, свободолюбием, поклонением красоте, куртуазностью, любвеобильностью, которая для Паунда была неразрывно связана с творчеством, изобретательством, ведь провансальское слово “trobar” означало — «изобретать, творить».
Горю, дрожу, немею
Во сне и наяву;
Надеяться не смею,
Что оживу.
Кто спросит, исцелит ли
Она меня.
Три года я ищу
Ответа, но ответ
За ней одной навек.
Я без неё, и смерть — удел мой неизбежный,
А умереть — попасть
Навеки к ней под власть.
(«Лангедок», перевод Владимира Микушевича)
Немаловажную роль играло и мастерство — виртуозное владение изощрёнными формами, которых в поэзии трубадуров насчитывалось около 900. К тому же, как предположил Паунд в статье «Психология и трубадуры», трубадуры сохранили свет античности и язычества во времена Тёмного Средневековья, это был мостик от античности к Возрождению.
Работая над докторской диссертацией, посвящённой образу шута в драматургии Лопе де Вега, он начал преподавать в колледже Уобаш в Индиане. В городке Крофордсвилл с населением в восемь с половиной тысяч, гордящемся тем, что там жил генерал Лью Уоллес, автор некогда нашумевшего исторического бестселлера «Бен Гур», придерживались строгих пуританских нравов, и даже курение было запрещено. Президентом колледжа, где обучалось 150 студентов, был некто Макинтош, доктор теологии. В колледже посещение утренней службы в церкви было обязательным, и об отсутствующих писали в студенческой газете. Уже одно то, что вместо белой рубашки с жёстким воротничком, серых брюк и чёрного сюртука Паунд носил широкополую шляпу на манер Уитмена, чёрный вельветовый пиджак и трость из ротанга на манер Уистлера, делало его вольнодумцем в глазах всех окружающих. К тому же Паунд курил. Однажды президент колледжа Макинтош отчитал Паунда за это, как мальчишку.
Как-то выбежав на почту холодным январским вечером, через четыре месяца после начала работы, он встретил в городке знакомую англичанку, актрису-травести, несчастную, неприкаянную и без копейки в кармане. Он пригласил её домой, не подумав о том, что его домовладелицы, сёстры Холлс, состоят в приятельских отношениях с президентом колледжа. Сёстры, естественно, проверили комнату Паунда после того, как он утром отправился на занятия, и обнаружили в его кровати актрису. Хотя он и утверждал, что спал на полу, его уволили с позором за аморальный образ жизни и сообщили об этом в Пенсильванский университет. Его академическая карьера на этом закончилась.
Более того, и в Филадельфии, как писала Хильда Дулитл, все были настроены против него. Так как ему заплатили до конца семестра, он в феврале 1908 года отправился в Европу на судне, перевозившем скот (так было дешевле всего). Когда он в апреле высадился в Гибралтаре, первым человеком, протянувшим ему руку помощи, был еврей. Он помог Паунду устроиться и даже взял его с собой в синагогу (впоследствии Паунд описал свои впечатления в стихотворении «Цвет лотоса»). Так Паунд впервые в жизни столкнулся с народом-кочевником, не подозревая, что и его ждёт судьба изгоя и странника. Отослав новые стихи в журнал “Harper’s”, он отправился в Италию.
Летом Паунд уже был в Венеции. Он поселился на Кампо Сан Вио в районе Дорсодуро (итал.: Dorsoduro — прим. SN) над булочной возле моста, неподалеку от мастерской по ремонту гондол в Рио ди Сан Тровазо. Венеция вернула ему силы:
Былые силы мне возвращены
Венецианским солнцем щедрых лет.
Жизнь повторима в странствиях весны
День пряжею запутанной одет.
Мой дух — пловец, уставший от волны.
Цветов на берегу пустынном нет.
(«Сан Вио. Июнь». Перевод Владимира Микушевича)
Паунд записывал эти стихи в тетрадь, которая получила название «Сан Тровазо». Часть стихов из этой тетради он отобрал для своей первой книги “A Lume Spento” («При погашенных свечах»), некоторые из других вошли в последующие за ней книги «Пятнадцать стихотворений на Святки» (1908), «Маски» (“Personae”, 1909), «Торжества» (“Exultations”, 1909) и «Канцоны» (1911).
Тогда же Паунд начинает разрабатывать теорию маски, в которой он опирался на Роберта Браунинга (английский поэт и драматург, 1812-1889 – прим. SN) и его метод использования драматического монолога в передаче опыта, который поэт не может пережить сам. В стихотворении «Ответы Фифины» Паунд перекликается с Браунингом, по-своему отвечая на вопрос Дон Жуана цыганке-танцовщице Фифине из стихотворения «Фифина на ярмарке»: «Презренные, отчего они так ценят жизнь?» У Паунда образ Фифины (и вообще художника-изгоя) смыкается с образом Христа, таким образом, поэт доводит почти до святотатственного предела мысль и образ Браунинга:
Делю изгнанье с ним, страстей костёр,
Его свободу, пью его позор
И пытку тех Голгофовых часов,
Свободных, но по-прежнему рабов
Сил моря, света, воздуха — душа
К нему стремится, молит чуть дыша:
«Пить» — губы жаждут. Губка с желчью тут.
(Перевод Ян Пробштейна)
Однако, как верно подметил Томас Джексон, есть между стихотворениями Браунинга и Паунда заметные различия. «У Браунинга Фифина воплощает характерную мораль и философскую неопределённость того, каков же статус искусства. Стоит ли то, что получает художник, тех жертв, которые он приносит? Не бесчестит ли (букв. проституирует) он себя, предлагая свои произведения публике? Паунд задаёт те же вопросы и с готовностью отвечает утвердительно, объединяя проститутку, художника-изгоя и Христа».
«Маска» в этом стихотворении для Паунда — не только средство скрыть истинное «я», но возможность изучать публику, одновременно её развлекая. В другом стихотворении, которое так и называется «Маски», Паунд ещё более чем Браунинг, настаивает на необходимости поэтической маски как средства самозащиты. Кроме того, как пишет Джексон, маска и драматический диалог служили ещё одной, едва ли не важнейшей для Браунинга и для Паунда цели — «исследованию истории в поисках Истины, будь то платонические идеи или истоки творчества». Как писал Браунинг, «объективный поэт уходит в тень во имя своего предмета», его поэзия «существенна, спроектирована из себя и определенна». Когда его «я» растворяется окончательно, остаётся «то, что мы называем драматической поэзией».
Однако Паунд был не согласен с тем, что Браунинг использует драматический монолог, «маску» для абстрактных размышлений. Паунда же интересует личность сама по себе. Уже в 1908 году в письме к Уильяму Карлосу Уильямсу он писал: «Я ловлю персонаж, который мне интересен, в тот миг, который мне интересен, обычно это мгновение песни, самоанализа, внезапного понимания или озарения. Остальная же драма будет скучна для меня и предположительно для читателя. Я живописую своего человека так, как представляю (буквально: порождаю) его».
Кроме того, Паунд протестовал против тенденции Браунинга изменять исторические факты, если того требовала поэзия. Так, в Cantos II и III Паунд не соглашается с образом итальянского трубадура Сорделло, как его показал Браунинг в одноименной поэме.
Впоследствии Паунд напишет о своих поисках в статье «Вортицизм»:
«В “поисках себя”, в поисках “искреннего самовыражения” ищешь наощупь, находишь некое кажущееся правдоподобие. Говоришь: “Я — есть” сие, то, или третье, и едва произнёс эти слова, уже перестаёшь им быть.
Я начал поиск реального в книге под названием “Personae”, сбрасывая одну за другой завершённые маски самого себя в каждом стихотворении».
Дальнейшее развитие приём «маски» получил в переводах Паунда. В те же годы Паунд совершенствовал версификационную технику. Впоследствии он писал, что молодой поэт «должен овладеть всеми известными формами и метрическими системами» и подражать произведениям великих мастеров, ибо «все старые мастера живописи советовали своим ученикам начинать с копирования работ старых мастеров, а затем приступать к собственному творчеству». Одной из следующих «масок» был Франсуа Вийон — «не вор, а великий вор», бунтарь и великий поэт. Паунд даже изобрёл новую форму: вийонаду — балладу в манере Вийона:
Когда приходит Рождество
(Христу дар нищего угодней)
И волки жрут в снегах стерво
Под пиво вьюги новогодней,
Печалям сердца моего
На святках дышится свободней.
Пусть пью средь сброда — что с того! —
За призрак счастья прошлогодний!
(«Вийонада на святки», перевод Марка Фрейдкина)
Освоив изощрённейшие формы, Паунд сумел впоследствии написать блестящую «Сестину Альтафорте», в которой сумел «воскресить» Бертрана де Борна, знаменитого провансальского трубадура и синьора Перигора (вторая половина XII века), которого Данте поместил в девятый ров Ада за разжигание раздора, при этом высоко отзываясь о поэзии де Борна («О народном красноречии» II, II, 9) и о его щедрости («Пир» IV, XI, 14):
Весь этот чёртов Юг воняет миром.
Эй, сукин сын Папьоль! Валяй музыку!
Жить можно там, где сталь о сталь гремит.
О да! Где стяги рвутся к верной встрече,
А поле впитывает свежий пурпур,
Там воет во мне сердце от восторга.
(Перевод Ольги Седаковой)
Уже тогда Паунд всерьёз занимался переводом: «Зачем писать то, что я могу перевести из латыни эпохи Возрождения или переложить, взяв у бессмертных (буквально — у святых умерших)?». В своей теории и практике перевода Паунд отталкивался от провансальского “trobar” (изобретать, творить), произошедшего от латинского “tropus”, которое в свою очередь связано с греческим “trephein” (изменение мысли или выражения), как заметил Мин Се, китайский исследователь Паунда, ссылаясь на Джеймса Вильхельма.
Джон Драйден подразделял перевод на три вида: «метафраз» (точный, дословный эквилинеарный перевод), «парафраз» (перевод, передающий суть и смысл) и «имитацию», когда поэт «пользуется свободой… отбрасывая слова и смысл оригинала по собственному разумению». В наследии Паунда есть все упомянутые виды переводов — от точных, почти дословных переводов из Гейне, переводы из Дю Белле, из провансальских трубадуров — Арнаута Даниэля, Арнаута Марейля, Пейре Видаля, Бернарта де Вентадорна, “Alba Belingalis”, «Гимн» из Проперция, которые сам Паунд называл «чисто экзегетическими» (экзегетика — раздел богословия, в котором истолковываются библейские тексты — прим. SN); имитации-интерпретации, как «Марейль» или “Na Audiart” (К Аудиарте), в которых Паунд использовал и развивал приём «маски», до вольных переложений, как «Морестранник» или цикл «Катай» («Поднебесная» в переводе Андрея Кистяковского), в которых Паунд выразил в отстранённой форме своё отношение к миру и бытию, при этом сохранив и воссоздав суть и дух оригинала.
Сам же Паунд подчёркивал, что для него «Морестранник» и «Приношение Проперцию», о котором ниже, являются важнейшими масками. Более того, как заметили итальянский исследователь Массимо Бачигалупо и Мин Се, помимо «перевода-маски», Паунд изобрёл ещё одну разновидность перевода — перевод как критическое исследование и разновидность критики как перевод [4].
Здесь прежде всего следует выделить весьма нашумевшее в своё время «Приношение Сексту Проперцию», принятое в штыки академическими кругами. «Проперций» Паунда — это и критическое исследование-переложение (весьма вольное) Проперция, и «маска» Паунда, и молодой задор, даже некоторое зубоскальство, и гротеск (а в переводе Михаила Гаспарова превалирует сарказм), и — главное — не только и не столько воссоздание атмосферы имперского Рима времён Проперция, сколько Англии после Первой Мировой войны:
Цезарь строит план против Индии,
По его указке потекут и Евфрат и Тигр,
На Тибете — римские полицейские [5],
У парфян — наши статуи и римская религия;
И общий плот через дымный Ахеронт, Марий и Югурта — вместе.
(«Приношение Сексту Проперцию». Перевод Михаила Гаспарова)
Впоследствии Паунд писал, что «не было даже и речи о переводе, по крайней мере, о буквальном переводе. Моей задачей было вернуть мертвеца к жизни, показать живой образ». Следует, однако, заметить, что поначалу Паунд преподнёс «Проперция» как новое слово в переводе, что и вывело его противников из себя. Подражание мастерам и перевод были для Паунда разновидностью пристального чтения (а пристальное чтение есть своего рода перевод, заметим в скобках). Чтение же литературы от Гомера до Йейтса, которого Паунд уже тогда считал величайшим из всех современных ему поэтов, пишущих по-английски, не могло не привести молодого поэта к критическому пересмотру романтических традиций и современной ему поэзии. Уже в 1908 году в письме к своему другу Уильяму Карлосу Уильямсу Паунд перечисляет банальности, избитые темы и сюжеты современной ему поэзии, среди которых он отмечает:
«Весна — приятное время года. Цветочки и т.д. и т. п., распускаются побеги, и т.д. и т.п. Фантазии юношей. Лёгкие, живые, игривые и т.д. и т.п.
Любовь — восхитительная щекотка. Неописуемо и т.д. и т.п. А) Днём и т.д. и т. п. Б) Ночью и т.д. и т.п.
Деревья, холмы и т.д. и т.п., предусмотрительно расставленные природой в разнообразном порядке в разнообразных местах. Ветры, облака, дожди и т.д. и т.п. несутся сквозь и над ними.
Любовь мужчин к женщинам…Мужи бьются в сраженьях и т.д. и т.п. Мужи пускаются в странствия».
В том же письме Паунд определяет свою поэтику, некоторые пункты которой в видоизменённом, конечно, виде будут впоследствии повторены в манифесте имажистов, в статьях «Взгляд назад» и «Вортицизм»:
«Живописать вещь, как я вижу её.
Красота.
Свобода от дидактизма.
Если ты лишь повторяешь то, что по крайней мере некоторые делают лучше или короче, — это всего лишь хорошие манеры. Вымучивать оригинальность, конечно, исключено.
И потом, ты должен помнить, что я не пытаюсь писать для публики. Я не могу. У меня не такой интеллект».
Продолжение следует
Примечание:
5. Вся эта строка — вставка Паунда.
Часть 1. Эзра ПАУНД — непредсказуемый пучок электричества
Читайте также:
Эзра ПАУНД: «Постигнув странные повадки людей… Не знаю, что и сказать, о други!»
