Репортёр пишет роман
В «другой» или «новой» журналистике 60-х с самого начала различались как минимум две линии. С одной стороны «гонзо» Хантера Томпсона. После «Ангелов Ада» и «Дерби в Кентукки» любой репортаж мог выглядеть, как глава из захватывающей автобиографии, в которой разрешено сколько угодно «внутреннего мира», субъективных ассоциаций, детских воспоминаний и рискованных политических обобщений. При условии, что всё это вызовет энтузиазм и солидарность у предполагаемого читателя, которому легко себя ассоциировать с таким, немного «чокнутым», автором. В конце концов, вариантов у «чокнутости» не больше, чем у так называемой «нормальности», так что без аудитории «гонзо-журналисты» не оставались, а многих (например, Нормана Мейлера, смачно описавшего в «Армии ночи», как он прорывался к Пентагону через полицейские оцепления) даже признало своими «голосами» целое поколение, точнее, наименее причёсанная его часть.
С другой стороны Том Вулф, провозглашавший: о чем бы вы ни писали, это должна быть глава из романа. Потому он и советовал, перед тем, как приняться за любой репортаж, пойдёт ли речь о бирже или о гастрольном туре рок-группы, прочесть сначала несколько страниц из Диккенса, Бальзака, Достоевского, или кто из романистов вам нравится? Когда-то роман, как «большой жанр», развился из маленькой новеллы, и теперь предлагалось просто вернуться к этому истоку на документальном материале. А именно:
1. Менять оптику — описывать комнату, площадь, ситуацию глазами нескольких разных персонажей;
2. Давать внутренние монологи героев (предполагаемые, конечно), а иногда и просто ассоциативные потоки их сознания;
3. Помнить, что рассказчик — это всего лишь одно из действующих лиц, а не бог Саваоф, незримо взирающий на события;
4. Не чураться восклицаний и звукоподражаний. Особой фишкой «другой журналистики» стала возможность услышать, как именно рычала машина, выла сирена, билось стекло и визжала девушка;
5. Описывать вещи, мебель и одежду, как статусные, вместо того, чтобы бездоказательно рассуждать о состоятельности, вкусах и чертах характера героев. Таким деталям читатель всегда верит больше, потому что финальные выводы делает сам. При всём субъективизме, даже у Томпсона в статьях всегда оставалась репортажная изнанка, «гардеробная» описываемых событий. Увидеть и услышать её несложно, просто её принято (в более консервативной традиции) не замечать ради «более важного»;
6. Приводить реалистичные диалоги вместо объясняющих авторских монологов;
7. Продумывать композицию сцен даже в самом маленьком тексте, то есть сначала увидеть порядок ваших сообщений как смонтированный фильм и спросить себя, интересно ли вам такое «кино» смотреть или нужно перемонтировать иначе?
«Объективность» понималась в смысле отсутствия в тексте прямо высказанной авторской морали. Крайняя же субъективность проявлялась в манере описания. Произошёл явный сдвиг от эпического к лирическому. То есть на первом месте теперь было, кто что почувствовал и подумал, а на втором — что именно произошло. Для романиста арена любой борьбы (классовой, поколенческой, идеологической) — это всегда отдельная жизнь и отдельное сознание, и все линии фронтов «больших сил» (классов, религий, идеологий, архетипов, моральных кодексов и семейных ценностей) прочерчены сквозь конкретного «меня» или «его», через моё воображение, мою повседневность, быт и язык, сквозь комнату, двор и офис. Только в такой форме столкновение «больших сил» и становится очевидно и интересно читателю.
«Другие журналисты» поняли элементарную вещь. Если связать политические взгляды с кулинарными предпочтениями, даже если сделать это абсолютно спекулятивно, «белыми нитками», то аудитория вашего сообщения вырастет втрое и у вас будет втрое больше причин, чтобы сказать нечто важное.
Вот мы видим американского генерала во Вьетнаме, расстреливающего с низко летящего вертолёта «предполагаемых партизан» (скорее всего, обычных крестьян, как понятно журналисту, сидящему в вертолёте рядом с генералом). Традиционный журналист антивоенных взглядов упомянул бы этот вопиющий факт, риторически спросил: доколе? Публично задумался бы: как часто такое происходит и несём ли мы за это свою долю ответственности? И что могут люди доброй воли этому противопоставить? Николас Томалин просто описывает горячие гильзы, вылетающие из пулемёта и бьющие в руку перепуганного репортера — весь вьетнамский ад, внутренний протест и очевидная беспомощность западных гуманитариев уместились в этой не сложной, субъективной и «литературно исполненной» детали. Томалин, кстати, выходец из семьи известных британских троцкистов, заплатил в итоге за свою «другую журналистику» жизнью и погиб в арабо-израильской перестрелке.
Интересно, что расцвет «новой журналистики» во всём мире пришёлся на те годы, когда главной модой в литературе стал «новый роман», то есть как раз отрицание классического романного сюжета, героя и описания характеров. Как будто те ожидания читателей, на которые раньше отвечала романная проза, теперь обслуживались «чокнутыми репортёрами».
История
Их трибунами (кроме малоизвестных зинов) стали «Эсквайр», «Тру», «Роллинг Стоун» времён Яна Вернера. Отдельные приёмы и жесты быстро «размазались» по всему медийному полю и заразили множество других изданий. Самым политически левым из звёзд «другой журналистики» считался, пожалуй, Джек Ньюфилд из «Вилледж Войс». К середине 80-х годов во всем этом никто уже не чувствовал ничего вызывающе нового. Теперь это был один из признанных жанров, сильно встряхнувший и ожививший своими приёмами и авторами журналистику большую и традиционную.
Что в их манере начало раздражать бывших поклонников? «А сколько человек было на тайной вечере?» — восклицал автор, если концерт ему понравился, но вот публики в клубе практически не было (например, первый концерт «Секс Пистолз»). «Музыкальный аналог Че Гевары» писали про каждую пятую звезду «альтернативной сцены». Про то, что некто ведёт нас, «как Моисей в пустыне», про «культурный эквивалент атомной бомбы» или нечто в этом роде встречалось почти в каждом тексте. Вы, наверное, уже и сами поняли, о чём я. Пафосные сравнения и взвинчивающие риторические фигуры использовалось так часто, что верить авторам постепенно переставали и начинали иронично делать скидку на «поколение бунтарей», которые и тараканьи бега опишут как кульминацию космической войны. Конечно, этот пафос всегда стоял рядом с иронией, но стоило, наверное, расходовать его экономнее.
Наша версия «новой журналистики» родилась в неполитическом и преимущественно музыкальном самиздате — «Урлайт» и «КонтрКультУра» Сергея Гурьева, (позже «Пиноллер»), по-партизански издававшийся Сергеем Жариковым «Сморчок» и т.п. В 80-х это была своя журналистика для тех, кому «русский рок» заменял и религию с моралью и поэзию с политикой. Из рок-самиздата в 90-х она перепрыгнула вместе с Артемием Троицким в молодёжный мейнстрим, пережив ряд «разумных компромиссов» и став частью свежей и отвязной новой отечественной буржуазности и утопии «модернизации по западному», адресованной среднему классу. Стала льстивым зеркалом контрреволюции, если выразиться иначе. Приёмы «новой журналистики» внедряли в массовое сознание «ОМ», «Птюч», а также Отар Кушанашвили на телевидении. Частично задело даже «Столицу», «Коммерсант», а позже «Афишу» и «Большой город». Томпсона и Вулфа нам заменили Лимонов (в своей «военной» ипостаси), а позже Стогоff и его «жёлтая серия». Конечно, наши «левые» постарались этого не заметить, потому что в 90-х (да и позже) они были эстетическими и политическими консерваторами, либо сектантами, пишущими на языке, не доступном для простых смертных.
Было, впрочем, в русскоязычных медиа идеальное, на мой вкус, сочетание «другой», «новой» и особенно «гонзо» оптики с откровенно левацким и авангардным содержанием, а не с буржуазным, как в большинстве случаев. Но интересно, что случился этот праздник не в Москве и вообще не в России, а в Украине (Днепропетровск), где в течение пяти лет выходил журнал «НАШ» — альтернативная журналистика, посвящённая самым диким и спорным субкультурам и арт-проектам, политически — антибуржуазнее и радикальнее некуда, а дизайн выглядел просто выставкой последних достижений художественного авангарда. К сожалению, «НАШ» закрылся по финансовым причинам.
Субкультура и преступление
Кроме новой формы, были у «других журналистов» и любимые темы. Обычные их герои — не имеющие (пока или только тогда) статуса в обществе — хиппи, «чёрные пантеры», байкеры, свингеры, сквоттеры, шоп-лифтёры, скины и прочие кришнаиты. У контркультуры был тогда свой пафос — мы альтернатива, инобытие, у нас всё не так, как в вашем мире, а если получится, мы эмбрион новой цивилизации, которая сменит вашу «систему» и представить себе которую вы вообще не в состоянии. Но «другие журналисты» из «Роллинг Стоун» и «Эсквайр» такого пафоса как раз не разделяли и думали иначе. Они помогли своим читателям понять совсем другую истину — любые новые и быстро растущие «неформалы» — это никакая не «альтернатива цивилизации», но крайнее и потому максимально наглядное проявление новых для общества тенденций и настроений. Субкультуры — это симптом. Ядерная война пугала американский средний класс? — появились хиппи как радикальные пацифисты. Люди стали чаще путешествовать по своей стране — возник автостоп как стиль жизни. Чернокожие ищут своё место в политике? — «Чёрные пантеры» со своими собственным языком и радикальными лозунгами. В Британии времён Тэтчер усилились консервативные и имперские настроения? — волна наци-скинов. Семьи стали менее ответственно относиться к так называемой «верности» — возникают сети свингер-клубов.
У нас десталинизация и снижение градуса милитаризма через несколько лет дали собственных хиппи, косящих от армии. Свои нацистские денди появились как крайнее проявление модного в постсоветской России «национально-религиозного возрождения» (то есть когда общий градус шовинизма стал расти). Нецерковный и неодекадентский мистицизм наглядно выразился в готах. В крупных городах у детей среднего класса растягивается период инфантильности? Встречайте «эмо» со всей их хрупкой сентиментальностью детишек-недотрог.
Похожим образом, «новые журналисты» относились и к преступлению. Для традиционной прессы важна леденящая кровь исключительность и непостижимость «злодейства», ну и ещё плохо скрываемое моральное осуждение «пошедших на такое» извращенцев и маньяков. «Другие журналисты» находили в громких преступлениях как раз таки наиболее типичное — маленький городок, обыватель-алкоголик, лузер-мечтатель, циничный полицейский, беременная неудачница — выпуклые и узнаваемые портреты действующих лиц драмы. Один из первых и канонических их текстов — («Не дрогнув» Трумэна Капоте) роман-репортаж о двух простых американских парнях, совершивших зверское убийство на простой американской ферме. Читая их «криминальные» тексты, всё время чувствуешь, что любое, даже самое «беспримерное» преступление готовится всем обществом, а преступник его всего лишь исполняет. И потому эта изнанка обыденности может вывернуться наружу где угодно, и никакая особенная «судьба», и никакие исключительные «злодеи» тут не при чём.
Если вы хотите засечь важную перемену, происходящую с обществом именно сейчас, ищите растущую субкультуру, которой не было раньше. А если вам важно, как вообще это общество устроено, рассмотрите со всех сторон «громкое» и «вызывающее» преступление.
«Новая» левая?
Если бы левые с учётом этого опыта описывали свои акции и планы, на эти акции ходило бы и планы бы разделяло гораздо больше адекватных и современных людей, а, возможно, и тех, кто готов и способен делать революцию, а не только мечтать и разговаривать о ней.
Слишком смело рассчитывать на бунт пропагандистов и копирайтеров, то есть на то, что авторы мейнстримовых, ангажированных и коммерческих медиа втайне от начальства станут сотрудничать с нами и готовить язык пропаганды и стиль мышления нового антикапитализма, а на своей основной работе будут только имитировать лояльность. Пара-тройка таких людей найдётся всегда, но правило, конечно, обратное. Нам предстоит формировать свою контрэлиту, в том числе и «школу авторов» самостоятельно, вдали от мейнстрима, как это уже делали российские левые — марксисты, анархисты и эсеры сто лет назад. Для этого нам нужно знать и осмелиться использовать всё, что было до нас.
